Певец русской природы

В.А. Серов
Портрет И.И. Левитана

К 155-летию великого русского пейзажиста

И.И. Левитана

    Художник-искусствовед Александр Бенуа вспоминал, что «лишь с появлением картин Левитана» поверил в красоту русской природы. Именно Левитан – первый из лучших пейзажистов XIX века, открыл для современников родную землю. О чем осталось немало признаний: да, среднерусская природа полна поэзии, которую люди хоть и чувствовали всегда,  видели, «но как-то не замечали». «Оказалось, что прекрасен холодный свод её неба, прекрасны её сумерки… алое зарево закатного солнца, и бурные весенние реки… прекрасны все отношения её особенных красок… Прекрасны и все линии, даже самые спокойные и простые». Левитан никогда не выбирал эффектные уголки природы. Шёл по России странник, перенося на холсты печальные поля под бледными высокими небесами, поэтичные заросшие пруды, серые деревенские сумерки, прощальное золото деревьев перед наступлением зимы. И наполнялся бедный пейзаж чувствами, обретал высший «небесный» смысл. Благодаря великим полотнам Левитана,  Россия открыла свой неброский, поэтический лик. 

    Исаак Левитан родился 18 (30) августа 1860 года в местечке Кибарты, близ железнодорожной станции, на западной окраине России. Дед будущего художника был раввином, но отец предпочел преподавательскую стезю духовной. Жизнь, однако, делает неожиданные повороты, и на момент рождения сына Исаака, отец его был железнодорожным служащим. Семья жила бедно, зато в доме в доме царила атмосфера душевного тепла, благоприятная для учебы и развития детских талантов. Отец сам обучал двух сыновей и двух дочерей, мать всё свободное время посвящая чтению, знакомила их с лучшими произведениями писателей. Когда подросли старшие брат и сестры, родители решили перебраться в Москву, чтобы дети получили образование, но столкнулись с суровыми жизненными невзгодами. Отец зарабатывал уроками иностранных языков, но средств едва хватало и не всегда удавалось свести концы с концами. В 1875 году умерла мать, отец скончался через два года, и дети остались в глубокой нищете. В это время братья уже учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, и юный Исаак поражал всех – преподавателей и студентов – упорным трудом, безграничной любовью к живописи и родной природе. Только эта великая страсть помогла ему преодолеть тяжелую долю, пройти путём художника, отнюдь не обласканного милостями судьбы. Вечно голодный, оборванный, под угрозой отчисления за неуплату, без крыши над головой, ночующий из милости в учебных классах, юноша Левитан – истинный пример беззаветной преданности искусству. Но ему и везло. С первых лет учебы он попал в живую и интересную среду прогрессивных педагогов и талантливых товарищей. Исаак Левитан учился у А.К. Саврасова и Д.В. Поленова – больших мастеров, близких ему по духу.  Годы учебы у них имели огромное значение в становлении Левитана – художника. По своей же натуре Исаак был отзывчив, чуток, раним и поэтичен. Новые веяния, которые принёс с собой Поленов, а именно, писать на свежем воздухе, стремясь к новому колористическому решению, способствовали быстрому расцвету дарования Левитана. В училище Исаак близко сошёлся с однокашниками – будущим русским импрессионистом Константином Коровиным, Николаем Чеховым и затем его братом-писателем, Валентином Серовым, близким Левитану по целям, которые они ставили перед собой, хотя и разным. Серова интересовал, прежде всего, внутренний мир человека, его состояние, а Левитана привлекала природа, её настроение. С молодых лет Левитан был новатором в области художественных исканий. Это новаторство не родилось сразу. Оно было подготовлено предшествующим ходом развития пейзажной живописи, вершиной которого можно считать картину учителя Левитана Саврасова «Грачи прилетели». Какую огромную силу несёт в себе простой мотив русской природы! Левитан же был одарен свыше - музыкальным восприятием природы, «тончайшим слухом живописи», умением передать её душу, увидеть пейзаж в общем тоне, показать всё сложнейшее переплетение цветов, создать гармоническое целое общего колористического решения. Не зря Левитан изучал творчество французских пленэристов, оставаясь в душе глубоко русским художником. Левитан – певец русской природы, бесконечно влюбленный в родную землю, прошёл по нелёгкому, но радостному пути. Природа была источником, питающим его творчество.

    Известность девятнадцатилетнему Левитану принесла небольшая картина «Осенний день. Сокольники». Увидев её на выставке, Павел Михайлович Третьяков купил её для своей галереи, чтобы поддержать начинающего художника, чей талант не ускользнул от его глаза.

Осенний день. Сокольники
1879 г. ГТГ

    Только что прошёл мелкий осенний дождь, надвигаются сумерки, в неизяснимой тревоге замерла увядающая природа. Холодно, неуютно, опавшие листья торчат из густой, желтеющей, мокрой травы, плотным слоем лежат по бокам песчаной дорожки. Скоро снова зарядит дождь, и будет лить до утра. На это указывает серая влажная пелена у горизонта, и синяя дымка, дрожащая меж стволов тёмных сосен. Окружающий мир почти лишился свежих красок, и только молодые тоненькие клёны освещают его золотистым свечением листьев, чудом держащихся на ветвях, трепещущих, будто маленькие призрачные светильники. И над всем этим грустным миром висят белые, пухлые, налившиеся водой, готовой низвергнуться с неба, облака. Растрёпанные верхушки сосен будто купаются в их плотной и мутной влаге. В этой ранней работе проявились особенности таланта Левитана – редкая эмоциональность, поэтичность, умение наполнить картину элегически-печальным чувством осеннего увядания и человеческого одиночества. Одинокая фигурка стройной женщины  в черном пальто, торопливо проходит по бесконечной, сырой аллее. И зритель ещё острее ощущает холод и бесприютность парка. В то же время, длинная, плавно изгибающаяся аллея, тонкие клёны и высокие сосны, нависающая дождевая влага, создает целостный музыкальный образ. Левитан очень любил осеннюю лирику русских поэтов, ему близка та «кроткая улыбка увядания, что в существе разумном мы зовём Божественной стыдливостью страданья». (Ф. Тютчев)

    Левитан не удавались человеческие фигуры, и поэтому женщину для картины писал его товарищ по Училищу Николай Чехов.

После дождя. Плёс

1889 г. ГТГ

   Городок Плёс на Волге стал знаменит благодаря Левитану. Выбирая живописные места на великой русской реке, художник задержался здесь и написал несколько замечательных картин, солнечных, радостных. Здесь он открыл для себя волшебство солнечного света, дарящего людям радость. Яркий пример левитановского открытия – картина «После дождя. Плёс».

    Только что прошумел серый летний дождик, и уже солнце проглянуло из-за туч. Небо над городком напоминает мутную пелену, но уже робко, как-то нерешительно золотой свет возвращается в мир из сумеречного плена. Деревья, кусты, трава – мокрые, темные от воды и потому выглядят блёклыми. Лес, за домами и рекой вдали напоминает тёмную гряду облаков, настолько мутным и расплывчатым увидел его художник. На воде – лёгкая рябь, но каждая крохотная волна колеблется, неся на себе отблеск солнца. Река вдали отливает серебром. Становится жарко, и солнечные лучи как жидким золотом, наполняют лужи на берегу своим ярким светом. Лужи написаны так, что их можно принять за гирлянды огней, кем-то зажженные у кромки берега. Свет отражается в крышах домов, крытых листами рифленого железа, бортах лодок. Кажется, ещё миг, и солнце засияет в полную силу.

Вечер. Золотой Плёс

1889 г. ГТГ

    Левитан запечатлел вид на окраину Плёса с Петропавловской горы, где находилась церковь-часовня. Перед ним открывался вид с высоты птичьего полёта на Волгу на исходе тёплого летнего дня. С необычной чуткостью художник передает ощущение умиротворенности, тишины. Мягкий, предзакатный розовый свет сияет над широкой Волгой. Стелется нежное марево тумана. Вечерняя прохлада, сочность росистой зелени, травы и кустов, покрывающих пологий склон холма, почти ощущаются. Кажется, вся эта живая красота притихла в ожидании колокола, призывающего к вечерней службе. Интересно, что в белом доме под красной крышей, который отчетливо прописан на берегу Волги, Левитан снимал комнаты, и ныне здесь размещается один из отделов Плёсского государственного историко-художественного музея-заповедника.

Тихая обитель

1890 г. ГТГ

    Замысел этой картины возник в 1887 году, года Левитан побывал в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода. Художника поразил летний закат, осветивший главы и кресты монастыря алым светом. Однако натуру Левитан отыскал позже и в ином месте, близ города Юрьевца на Волге. Запечатлев монастырь, окруженный рощей, куда призывает старенький мостик через спокойную реку и тропинка, теряющаяся в луговине, художник насытил изображение ощущением благостного покоя. Стройная белая колокольня и маковки церквей возносятся к голубому небу и розовым облакам. Можно бесконечно любоваться красотой предзакатного солнца, мягко золотящего белые стены, золотые кресты и купола, верхушки деревьев и воду, в которой отражаются силуэты церквей и зелень рощи. Трогательные ивы с узенькими листочками на берегу смотрятся в голубую воду с её лёгкой рябью. Синие отсветы дрожат на влажных досках мостика. Несмотря на «сочиненный» в некотором роде, пейзаж, полотно отличается непосредственностью чувства и глубоким знанием русской природы. Александр Бенуа находил в этой картине столько живой жизни, что первым зрителям её «казалось, точно сняли ставни с окон, раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в старое выставочное зало». Представленная на передвижной выставке 1891 года «Тихая обитель» принесла автору широкую популярность у зрителей. Сохранились свидетельства о том, что имя Левитана теперь было «на устах всей интеллигентной Москвы». Зрители благодарили художника за «блаженное настроение, сладкое душевное спокойствие», которое вызывал в сердцах этот тихий уголок России.

Владимирка

1892 г. ГТГ

    Как-то, возвращаясь с охоты, Левитан вышел на Владимирский тракт. Хотя в его времена железных дорог, знаменитая «Володимирка», по которой, звеня кандалами, брели в Сибирь каторжане, уже утратила своё назначение, память о «звоне кандальном» сохранилась. Недаром, создав эскиз, Левитан подарил его своему знакомому студенту, будущему прокурору, с назиданием смотреть и помнить, на что обрекали несчастных людей его предшественники.    

    Работу над картиной Исаак Ильич начал летом. Стояли солнечные дни. Несмотря на это, пейзаж получился сумрачный, почти лишенный ярких красок. Меж унылых полей в даль за горизонт тянется широкая лента дороги. Над землёй тяжело нависли облака. Невесёлые думы навевает пасмурное небо и тусклые тени облаков. Высокий горизонт усиливает впечатление бесконечности тракта, по которому прошагали навстречу тяжкой судьбе тысячи осужденных. Не все преодолевали этот путь, падали и умирали по дороге. Это о них, о тех, кто упал на обочине, и не смог подняться, чтобы ползти опять, напоминает придорожный крест, возле которого замерла одинокая фигурка странницы, с молитвой обратившейся к иконе. Сколько таких вот безымянных могил под черными от дождей крестами, отмечавшими тяжкий путь каторжников, было разбросано вдоль Владимирского тракта. Мотив уходящего в даль пути, использованный Левитаном, выражает чувство скорби и грусти. Чувство тоски и одиночества господствует в образном строе картины. И всё же, это чувство тоски не единственное, вызываемое картиной. Чувство родины, любовь к неяркой нашей природе, её широте и величию, вызывают дорога, поля и леса, раскинувшиеся под высоким небом.

У омута

1892 г. ГТГ

    Эта картина вызывает мрачные ощущения. Неширокая река, через которую перекинуты брёвна. Увы, перебежать на другой берег не просто. Страшно. Берега низкие, сырые, неуютные. Желтовато-серое свечение неба, черная вода, усиливают тревогу. Чувство опасности растёт, чем дольше находишься возле картины. Один неверный шаг по скользким зеленоватым брёвнам и… поминай, как звали! И становится понятным известное выражение «у бездны на краю». Заглядывая в бездну, человек испытывает тёмное, сладкое желание броситься в грозящий гибелью омут. Эффект опасности достигается Левитаном в построении ритмического рисунка разрушенной мельничной плотины и перекинутых через реку бревен. Рисунок умело строится на сочетании нестыкующихся  прямых линий, которые отвлекают взгляд зрителя от спасительно центрального бревна лавы и тропинки, затягивая прямиком в омут.

    Левитан работал над картиной в Тверской губернии под впечатлением от места, по преданию, вдохновившего Пушкина на создание «Русалки». Однако картина Левитана лишена сказочности. Изображая гиблое место, омут, Левитан думал о личном, пережитом.

Над вечным покоем

1894 г. ГТГ

    Эту эпическую картину Левитан писал в Тверской губернии, на озере Удомля, но часовню писал с той, что так полюбилась ему на горе в Плёсе. Работая, Исаак Ильич слушал музыку – траурный марш из «Героической симфонии» Бетховена. Именно такая торжественная и печальная музыка помогала создавать картину, которую один из друзей Левитана назвал «реквиемом самому себе». В ней отразились размышления живописца о своей судьбе и бесконечном мире, началах света и тьмы, вечности и бренности, человеке и природе.

    Прекрасно написано грозовое небо, рваные облака с тусклыми желтыми просветами. Свинцовые облака тяжело нависают над землей. Ощущение тяжести таково, что, кажется, они не позволят взлететь птицам, сомнут крылья, и потому ни одна птица не летает над бесконечным водным простором. Озеро выглядит мрачным и враждебным. Только вой ветра нарушает тишину. Стоит взглянуть на ломаемые ветви кладбищенских деревьев – и ощущение ветра становится почти физическое. На крутом берегу, художник изобразил маленькую деревянную церковь, рядом с которой – заброшенные могилы с покосившимися крестами. Должно быть, давно нет на свете не только детей, но и внуков тех, кто нашёл здесь последний приют и упокоение. Это место вечного покоя. Хотя, в церковном оконце теплится огонёк. Да на островке среди озера можно различить стога сена. Люди живут и трудятся, как много веков назад, однако ни лампадка в церковном оконце, ни следы человеческой деятельности, не могут противостоять величию природы. Левитан – реалист. Живая жизнь природы и человека для него остаётся высшей реальностью.

Золотая осень

1895 г. ГТГ

    Классика Левитана. Ученики начальной школы уже знакомы по учебникам с этой золотой рощей и синей рекой. Картина отличается яркостью и повышенной декоративностью. «Очей очарованье!» - воскликнул однажды Пушкин. Есть в нашей российской осени несколько таких сказочных деньков, когда деревья кажутся покрыты драгоценными каменьями вместо листьев, и золото лежит, горит, переливается под ногами. Стоят нарядные деревца и не шелохнутся, даже непоседливый ветер в эти дни складывает крылышки и не играет в золотых кронах. Как прощальное цветение в преддверии суровой зимы воспринимается это золотое убранство природы. И так из года в год, из века в век. Берёзки на полотне Левитана до боли напоминают старинные фрески ярославских и ростовских церквей XVII века.

    В то же время – это и пора начала увядания природы. Вода в прозрачно-синей реке холодна. Трава пожухла. Воздух кажется студёным. Но эту картину Левитана никак не назовёшь грустной. Это одно из светлых и радостных произведений великого пейзажиста. Оно не наводит на зрителя тоскливые мысли о надвигающейся унылой поре.

Озеро.  (Русь)

1899 - 1900 г. ГРМ 

    Лебединая песнь Левитана. Над этой большой картиной смертельно больной художник работал много и вдохновенно. Она была задумана под впечатлением от стихотворения Пушкина «Последняя тучка рассеянной бури». Левитан не раз выезжал на этюды в Тверскую губернию, где писалась картина «Над вечным покоем». Хотя в левитановском «Озере» звучит скорее мажорная музыка природы. Она производит впечатление светлым, праздничным звучанием. Можно так сказать, перезвоном неба с белоснежными облаками и чудным привольем воды. У берега озера зеленеет тростник. Вдали виднеются деревни с белыми колоколенками храмов. Жаль, что эта картина через десять лет после смерти художника потемнела, утратила первоначальную яркость. Но и в этом состоянии она производит сильное впечатление. Сохранились два её варианта. Первый находится в Третьяковской галерее, второй в Русском музее.

  Многие современники свидетельствуют о  необыкновенном трудолюбии Левитана. Примерно за 24 года им создано около тысячи картин и этюдом, и это при том, что художник подолгу трудился над своими полотнами, что-то изменяя и дополняя, а то и полностью переписывая. Его картины выставлялись не только в России, но и за рубежом, в том числе на выставках Мюнхенского художественного общества и Всемирной выставке в Париже в 1898 году. Сейчас картины Левитана можно увидеть в разных музеях нашей страны.

    

В лесу осенью. 1894 г.
 Курская государственная
картинная галерея имени
А.А. Дейнеки

Туман над водой
1890-е г.г.
Кировский областной художественный музей
имени В.М. И А.М. Васнецовых

Лесное озеро. 1900-е г.г.
Ростовский областной музей

Лилии. 1895?
Астраханская картинная галерея

    Жизнь Левитана преждевременно и трагически оборвалась в июле 1900 года, от коварного сердечного недуга. Не дожив месяц до своего сорокалетия, он остался художником эпохи классического русского реализма. Ему не повезло стать участником бурных и трагических событий начала XX века. Однако же, судьба Исаака Ильича неразрывно связана с судьбой родных полей и лесов, реки Волги и будущее нашей земли и культуры тесно связано с духом великого пейзажиста.

   

Сокровища Русского музея. Ласточки Смольного монастыря

   

           Дмитрий Григорьевич Левицкий был одним из первых мастеров XVIII века, которые вывели отечественный портрет на общеевропейский уровень. В век Просвещения от портрета требовалось не только сходство его с моделью, не только документально-точная передача аксессуаров эпохи, но духовного воссоздания интеллекта, ума и чувств человека. Дыхание времени, атмосфера нравственных и философских исканий современников передана Левицким естественно и живо. Его творчество представлено в собрании Русского музея с исчерпывающей полнотой.

Д.Г. Левицкий
Автопортрет

    Самые поэтичные из его парадных портретов изображают смольянок ¹ - воспитанниц Смольного института, основанного в Петербурге в 1764 году. Это было детище Екатерины II и Бецкого, радевших о просвещении и воспитании человека новой породы. Иван Иванович Бецкой, президент Академии художеств, как и императрица, находился под влиянием европейских мыслителей. Его стихией были воспитание юношества и благотворительность. Благодаря ему, в Москве и Петербурге были созданы воспитательные дома «для несчастнорожденных», «зазорных» младенцев. Он считал, что не происхождение, а условия воспитания определяют природу человека. От природы человек не имеет плохих наклонностей и пороков, и только среда оказывает на него пагубное влияние. Поэтому, чтобы правильно воспитать «нового человека», надо изолировать его от грубой действительности. С особой полнотой лучшие теории того времени отразились в уставе необычного для России учебного заведения – Воспитательного общества благородных девиц. С самого начала Смольный институт благородных девиц был предназначен для дочерей знати, но положение изменилось, когда представители богатых фамилий узнали жёсткие условия обучения девушек в институте. Екатериной он был задуман как монастырь со строгим уставом. Это означало изоляцию на целых двенадцать лет от семьи, разлуку с родными и роскошным миром дворянского поместья. Огромные дортуары, казенная одежда и пища, хождение строем – одним словом, какая-то казарма для нежных дев. По мнению Екатерины, новую породу женщин можно было воспитать только так: заставив забыть отчий дом и прошлую жизнь. Зато бедные дворяне очень обрадовались возможности воспитать своих дочерей в новом духе под материнским оком самой Екатерины. Благотворительный характер института выглядел особенно заманчивым. В него должны были зачислить пятьдесят девочек в возрасте от четырёх до шести лет. Обучаться в институте им предстояло двенадцать лет, и родителей обязали ни под каким предлогом не требовать вернуть дочерей. Только в редких случаях, в особо назначенные дни, родственники навещали девочек в присутствии воспитательниц. Так что, первый приём, объявленный в мае 1764 года, продлился до июля следующего года. Несмотря на это, 4 августа 1764 года сто один артиллерийский залп с раската Петропавловской крепости, объявил жителям столицы, что учебно-воспитательное заведение для девушек в Смольном монастыре открыто. Когда набор был закончен, оказалось, что только семь воспитанниц принадлежали к титулованным фамилиям, большинство было из не родовитых и не слишком обеспеченных, дворянских семейств. Екатерина не принимала никаких принудительных мер, чтобы заставить знать отдавать дочерей в Смольный. Она поступила мудрее: принялась всячески оказывать институту своё монаршее благоволение. Во главе института она поставила титулованную, высокородную княжну Анну Сергеевну Долгорукую, которую сменила ввиду недостаточного образования и болезни, Софья де Лафон, которая по началу состояла помощницей кичливой начальницы голубых кровей. Софья де Лафон была вдовой французского генерала на русской службе, выдающейся воспитательницей, и отдала Смольному институту более тридцати лет. Императрица лично посетила Воспитательное общество, везде глянула материнским оком, присутствовала на освящении храма Святой Екатерины. Маленькие затворницы принялись усердно изучать науки. А научиться им предстояло многому. Воспитанницы изучали «правила воспитания, благонравия, обхождения и чистоты, российский и четыре иностранных языка, рисование, арифметику, танцевание, а также надлежащие особливо женскому полу упражнения и рукоделия». Первый класс назывался «кофейным» из-за коричневых платьев, которые носили воспитанницы. В следующем классе им полагались голубые платья и прибавлялись следующие предметы: история, география, физика, архитектура, токарное ремесло и «приручение к домостроительству». В предпоследнем классе девушки носили серые платья, а в выпускном - белые. К концу курса наук, к восемнадцати годам, они становились самыми образованными дамами среди своих современниц.

    По случаю первого выхода в свет, или перехода девиц из «среднего» возраста в «старший», для них устраивались пышные праздники с балами и маскарадами – собрания с именитыми гостями. Сановники, придворные дамы и кавалеры горели желанием увидеть, как воспитываются будущие первые дамы страны. Во время этих собраний давались концерты и спектакли. В старшем возрасте смольнянки уже показывались в свете. Им разрешались посещения Эрмитажа и прогулки в Летнем саду, которые проходили с большой пользой. В Эрмитаж смольянок привозили по Неве на шлюпках. Они достаточно зрело судили о картинах, несомненно, уроки живописи, истории и мифологии шли на пользу. В Летнем саду девушки по-светски общались с гуляющими дамами и господами, с умом отвечали на вопросы, толкуя назначение той, или иной мифологической фигуры.

    В 1773 году «Санкт-Петербургские ведомости отметили первый выход на гулянье в Летнем саду воспитанниц Смольного института, как важное событие. Поэт А.П. Сумароков посвятил смольянкам стихи:

Не нимфы ли богинь пред нами здесь предстали?

Иль сами ангелы со небеси сошли,

Ко обитанию меж смертных на земли,

Чтоб взоры и сердца всех зрителей питали,

Как солнечны лучи, так взоры их сияют,

С красой небесною краса всех нимф равна;

С незлюбием сердец невинность их явна;

Конечно, божество они в себе являют.

Как сад присутствием их ныне украшался,

Так будет краситься вся русская страна.

 

      Безусловно, Левицкий тоже не избегнул счастья пообщаться с этими «детьми новой породы», встречая их на прогулке и в Эрмитаже. Зимой 1772/73 года любительские спектакли с участием смольнянок привлекали весь Петербург. Немного истории. В 1773 году состоялись пышная публичная церемония перевода девиц «среднего возраста» в «старший» и первый большой выезд воспитанниц в свет. В 1774 году, в институте, также, как и повсеместно, торжественно праздновалось заключение мирного договора с Турцией. В 1776 году из института выпускались девицы «старшего возраста». Среди гостей, приглашенных на торжества, был и академик живописи Левицкий. Вместе со всеми, художник восхищался талантами девушек и был особенно польщен заказом самой императрицы - написать семь парадных портретов воспитанниц. Собственно, даже и не портретов, а картин, героини которых в движении, в действии. Они поют, танцуют, декламируют, музицируют. Но, вероятнее всего, портреты были заказаны И.И. Бецким, на старости лет влюбившимся в прелестную воспитанницу Алымову. Он же отбирал и других воспитанниц, отличавшихся особыми успехами в науках и искусствах, и затем согласовывал выбор свой с императрицей. Портреты написаны в разные годы, и в несколько приемов, скорее всего, в начале не было единого замысла, но зато потом они стали восприниматься, как единое целое. Работа над серией завершилась в 1776 году, когда выпускались так называемые «первые ласточки» Смольного института. Нелидова, Алымова, Левшина, Борщова и Молчанова стали фрейлинами двора супруги наследника престола Павла Петровича, великой княгини Натальи Алексеевны.

    Все остальные благородные девицы, не попавшие ко двору, должны были стать «отрадою семейств своих», смягчать общественные нравы и воспитывать своих отпрысков в духе эпохи Просвещения.

    Девушек приучали к «надлежащей и приличной смелости в поведениях», и художник отметил некоторых из них этим качеством, найдя их подруг всё ещё недостаточно смелыми.

Портрет К. Хрущевой и Е. Хованской
1773 г.

    Две девушки замерли в кокетливом движении. Две Катеньки. В своих сценических костюмах они кажутся взрослыми, но на самом деле – ещё дети. Одной десять, а другой одиннадцать лет. Они разыгрывают сценку из популярной тогда комической оперы Киампи «Капризы любви, или Нинета при дворе». Катя Хованская играет Нинету, а Катя Хрущева – её поклонника Кола.    

       Бойкая по натуре Хрущева, перевоплотившись в юношу-пастушка, чувствует себя на сцене легко и свободно. В институте, где учились одни барышни, она прославилась в этом амплуа. По-видимому, она обладала бойким характером девочки-сорванца. К её смуглому лицу очень идёт серый кафтан и широкополая шляпа. Слегка откинув назад голову, галантно заложив руку за спину, паренёк покровительственно, шутливо треплет за подбородок застенчивую подружку. С лукавым видом пастушок затягивает в сети любви застенчивую пастушку.

    Нинета Хованской, старательно упрятавшая волосы под прозрачный платок, скованна, она стоит, натянуто улыбаясь, явно не ведая, куда девать руки. Левая рука неловко опущена, правая заученно придерживает прозрачный передничек. Перед нами – сама воплощенная застенчивость. Хотя, на самом деле, это только талантливая игра. В жизни Хованская не была похожа на застенчивую пастушку. О ней, взрослой, говорили, что в ней присутствует смесь простодушия и весёлости, несколько насмешливой. Но сейчас обе девочки стоят на сцене и стараются, повторяя заученные движения, хотя за театральной условностью хорошо видны живые характеры. Левицкий, несомненно, наблюдавший игру девочек в спектакле, теперь восхищается своими натурщицами, которые позируют ему в тех же костюмах. Правда, ни одну из девочек не назовёшь красавицей, но волшебная кисть Левицкого творит чудеса. Улыбающиеся личики покоряют, одно своим лукавством, а другое застенчивой улыбкой. Виртуозно передана ткань и шитьё платьев, воздушный и прозрачный передничек Катеньки-Нинеты.

    О судьбе Кати Хрущевой известно мало. Окончив институт во втором выпуске, она вышла замуж за полковника фон Ломана, и принимала участие в домашних спектаклях. Хованская стала женой поэта Нелединского-Мелецкого и прославилась талантливой исполнительницей его песен.

    Картина-портрет благородных воспитанниц Хрущевой и Хованской – воплощение юношеской прелести.

Портрет Е. Нелидовой
1773 г.

      Героиня следующего портрета – изящная Екатерина Нелидова. Она исполнила центральную роль служанки Сербины в комической опере Перголезе «Служанка-госпожа». Нет сомнений, что Катя Нелидова, в роли бедовой служанки, грациозно исполнявшая танцы, обладала незаурядными способностями, но стать актрисой не позволяло благородное происхождение. Игрой Нелидовой восхищались современники, ей посвящали восторженные газетные заметки и стихи. А ведь и она тоже не красавица. Князь И.М. Долгорукий оставил о ней воспоминания: «Девушка умная, но лицом отменно дурна, благородной осанки, но короткого роста и черна, как жук». Другой современник к ней гораздо добрее: «Нелидова была маленькая, смуглая, с тёмными волосами, блестящими черными глазами, с лицом, исполненным выразительности. Она танцевала с необыкновенным изяществом и живостью, разговор её, при совершенной скромности, отличался изумительным остроумием и блеском». Маленькая, черненькая, Нелидова на сцене преображалась, да и в обычной жизни весёлый нрав и острота ума впоследствии привлекли к ней наследника престола Павла Петровича. Нелидова долго была интимным другом цесаревича.

    У Левицкого Нелидова – лёгкая, как сильфида, поступь её упруга. На розовом лице выделяются черные угольки глаз и брови – две правильные дуги, поднятые высоко над веками. Глаза и брови – украшение девичьего лица. С румяными щеками, девушка кажется великолепной зарей. Поза талантливой танцовщицы – одно лишь секундное движение, мгновение между завершением одного па и перехода к следующему. Общий тон портрета – не бросок, всё как будто в сумерках. По моде века. Серая пудра в то время была в моде. У Нелидовой – густо напудренные и оттого, пепельные волосы прикрыты кокетливой шляпкой. Сценический костюм передан Левицким с большим искусством: светло-коричневое, с сероватым отливом, отделанное розовыми лентами, платье из упругого шёлка и кокетливая соломенная шляпка, украшенная лентами и цветами. Богатейшая гамма зелёного цвета с множеством его оттенков: изумрудного, серо-зеленоватого, зелёно-палевого. Художнику дорога каждая черточка лица, каждая складочка одежды. Переливы блестящей ткани на заднем фоне, свет и тени, пейзажные декорации на заднем плане – всё это слагается на полотне в единый гимн красоте и беззаботной цветущей юности.

    Императрица, внимательно следившая за успехами воспитанниц первого выпуска, сразу отметила Нелидову. Она писала своей любимице Саше Левшиной: «Появление на горизонте девицы Нелидовой – феномен, который я приеду рассмотреть вблизи».

    В «Санкт-Петербургских ведомостях» Екатерине Нелидовой писали в стихах:

Как ты, Нелидова, Сербину представляла,

Ты маску Талии самой в лице являла…

Игра твоя жива, естественна, пристойна…

    Левицкому удался весёлый, незлобивый, ласковый характер Нелидовой. Её портрет – по истине шедевр великого мастера.

Портрет Г. Алымовой
1776 г.

    Звучит музыка Рамо. Это Глафира Алымова играет на золоченой арфе. Лучшая арфистка своего времени, она играет уверенно, демонстрируя свои музыкальные способности, и улыбается. Красивые пухлые ручки – идеал женской привлекательности галантного века – едва прикасаются к струнам, замерли в своём неторопливом плавном полёте. О чем она думает и мечтает? Девушка знает, что нравится самому старому Бецкому. Сирота, родившаяся в бедной дворянской семье, уже после смерти отца девятнадцатым ребёнком, Глаша Алымова не имела ни знатной родни, ни связей и понимала, что надеяться можно только на себя. И стала во всем первой, усердно развивая отпущенные ей природой таланты. Она сумела расположить к себе жену цесаревича Наталию Алексеевну, которая часто приезжала в Смольный, чтобы общаться с ровесницами и музицировать. Место фрейлины было в любом случае, обеспечено. Бецкой же, которому стукнуло семьдесят лет, вознамерился жениться на юной смольнянке. «Я стала его любимейшим ребёнком, его сокровищем. Чувство его дошло до такой степени, что я стала предметом его нежнейших чувств, целью всех его мыслей», - вспоминала Алымова. Бецкой заботился о ней, пытался околдовать, впоследствии устроил перед выпуском для «белых смольнянок»  встречу нового года в своём роскошном особняке – в том, что стоит около Летнего сада, по другую сторону Лебяжьей канавки. Сама же девушка делала вид, что не понимает, считая знаки его внимания предметом отеческой заботы.

    На портрете Левицкого облик Глафиры Алымовой полон обаяния. Грациозные движения, нежный взгляд. Она одета великолепнее всех подружек - смольнянок - в форменное парадное платье из белого шелка, установленное для воспитанниц старшего возраста. В сиянии свечей оно кажется золотым. Это платье называется «полонез», с «хвостом» и «крыльями», на большом панье – каркасе из китового уса. Подол украшает фалбала – пышная оборка, лиф – пышные банты. Длинные локоны перевиты нитями крупного жемчуга, в прическу вплетены драгоценные камни. Так постарался «папа» Бецкой украсить своё сокровище. Золотые переливы атласа и кружев, длинной вуали и золоченой кожи туфелек»мюль» – очаровывают. Левицкий подробно изображает платье, кружева, но всё-таки главное в портрете Алымовой – прекрасная душа девушки.    Перед нами не просто портрет – это Аллегория Музыки.

     Глафира Алымова оставила интересные воспоминания о своём времени и Смольном институте. После окончания Смольного она поселилась у Бецкого на правах приёмной дочери. Семидесятипятилетний влюбленный старик поклонялся своему божеству, но брачное делать предложение не решался, боясь вызвать гнев государыни и осуждение двора. Но долго срывать страсть, под личиной отцовской нежности, было невозможно. Романтическая история через год закончилась почти ссорой, и Алымова приняла предложение Алексея Андреевича Ржевского, небогатого вдовца и поэта. Устройству этого Брака способствовали императрица и цесаревич Павел, фрейлиной чьей супруги официально являлась Алымова. В своих мемуарах она красочно описывает, как Бецкой всячески старался помешать её браку.

    Выйдя замуж за А.А. Ржевского, Глафира Ивановна окунулась в литературную среду. Она была умна и трезво оценила то, что получила в удел. Отношения её с «малым двором» не затухали в течение ещё двадцати лет. Карьера мужа складывалась успешно. Ржевский имел репутацию человека честного, а его жена по праву считалась умной, светской, обходительной дамой.

    Должна ли была Алымова испытывала разочарование от несбывшихся надежд, которые лелеяла наивной институткой? В жизни всё не просто, а она была и муж не были обойдены при Дворе. При императоре Павле Г.И. Ржевская была пожалована статс-дамой, отмечена высшим женским орденом Святой Екатерины малого креста.

Портрет Н. Борщовой
1776 г.

К девице Борщовой

на представление во французской опере, называемой

«La Servante Maitresse

Борщова, в опере с Нелидовой играя,

И ей подобным же талантом обладая,

Подобну похвалу себе приобрела,

И в зрителях сердца ты пением зажгла;

Хоть ролю ты себе противну представляла,

Но тем и более искусство ты являла,

Что нежность лет и пол умела претворить,

И несогласность ту искусству покорит.

Всем зрителям своим ты делая забаву,

Приобрела себе хвалу и честь, и славу.

    Стихи девице Борщовой на представление в французской опере Перголезе «Служанка-госпожа» в роли Пандольфы, посвятил поэт А.А. Ржевский,  будущий муж Алымовой, в 1773 году. По-видимому, в жизни Наташа Борщова была скромницей, что не помешало ей преобразиться на сцене в записную кокетку.

    Танцевание» занимало одно из первых мест в Смольном институте. Спросите, почему? Ответ прост: танцы – главная составляющая успеха юной невесты-дебютантки, едва вышедшей в свет, основа основ дворянского быта. Затейливые па должна уметь выделывать каждая. Наташа Борщова – одна из лучших танцовщиц. Милая  грациозная барышня радостно улыбается, покачивая кринолином и шаловливо демонстрируя туфельку. Борщова изображена танцующей на фоне театральной декорации. Вполне вероятно, что её, лучшую танцовщицу института, решили представить Аллегорией Танца. Следует обратить внимание на изображение правой руки Левицким. Тут явная анатомическая ошибка. Отчего?

    Наталья Борщова была дочерью лейб-гвардии отставного фурьера. Богатство семьи составляли сто тридцать душ крепостных крестьян, да и то заложенных. При выпуске Борщова получила золотую медаль и шифр императрицы. Екатерина назначила её фрейлиной к второй жене сына Павла – Марии Фёдоровне. При «малом дворе» ценились её сценические таланты. Она вышла замуж за графа Мусина-Пушкина, а овдовев, за барона фон дер Ховена. При Александре I получила звание гофмейстерины при фрейлинах императорского двора и орден Святой Екатерины.

Портрет А. Левшиной
1775 г.

    Александра Левшина – третья танцовщица. На институтской сцене она с большим успехом исполняла роль Зиры в одноименной трагедии Вольтера. Ей предрекалось необычное будущее. Ещё бы – любимица самой императрицы! Ей была оказана особая честь переписываться с Екатериной, которая со своей стороны, с удовольствием писала ответы на детские наивные послания. Екатерина II любила опекать чужих детей, но, выделив кого-нибудь из толпы, скоро бросала и забывала. Александрину Левшину императрица ласково прозвала «черномазой Левушкой», эта  воспитанница её забавляла, вероятно, также какой-то стороной своего характера. Левицкий изобразил её на фоне дворцовой декорации, с колоннами и вазами. Портрет отличает блистательная передача фактуры тканей. Почти осязаешь драгоценную поверхность атласа, феерический блеск тончайшего шёлка. Многослойные лессировки зелёного, коричневато-зелёного, золотистого оттенков. Вся эта фантасмагория цвета не затмевает живой характер весёлой и остроумной девицы.

    Но Левшина не стала младшей подругой Екатерины. Выдав её замуж за капитана лейб-гвардии Измайловского полка князя Петра Черкасского, императрица о ней забыла.

Портрет Е. Молчановой
1776 г.

    Екатерина Молчанова сидит возле стола, в кресле с книгой в руках. Перед ней - физические приборы, слегка затененные, но говорящие о широте познаний воспитанницы. Мы видим вакуумный насос, используемый при обучении физике благородных девиц. Молчанова чувствует себя среди приборов уверенно, умеет с ними обращаться, читать сигналы. Ясно, что её увлечение – естественные науки. Кроме того, она хорошо рисовала, вышивала, занималась токарным делом. Молчанова была дочерью скромного коллежского советника, с тридцатью душами крепостных. Семья находилась почти в бедственном положении, и девочку взяла на попечение жена обер-егеремейстера Нарышкина. Она и определила разумницу Катеньку в Смольный институт. На лице Екатерины Молчановой – горделивая улыбка. Она гордится собой, своей непохожестью на кружевных светских бабочек. На ней белое шелковое платье, установленное для воспитанниц старшего (четвёртого) возраста смольнянок. Парадное платье «полонез», не было по средствам Молчановой и, конечно, она должна была благодарить за него высокую покровительницу, Нарышкину. Зато результат стоил расхода на элегантный туалет. Аллегория Науки – так можно назвать портрет Екатерины Молчановой, современницы Дашковой и Кулибина. Несомненно, девушку посещают мечты предаться научным изысканиям, устремить пытливый разум к звёздам и планетам. Но мечты так и остаются мечтами. Молчанову готовят для служения при Дворе и замужества. Ей удалось сделать блестящую партию с Сергеем Адамовичем Олсуфьевым, сыном статс-секретаря Екатерины II.

    

    Портрет Молчановой – третье полотно, изображающее аллегорию. Молчанова – Наука, Борщова – Танец и Алымова – Музыка, представляют собой триптих и, видимо, так и экспонировались с самого начала.

Портрет Ф. Ржевской и А. Давыдовой
1772 г. (?)

   Судя по дате исполнения, этот портрет самый ранний. Скорее всего, пробный. Две девочки одеты в простые институтские платья из грубого камлота. Федосья Ржевская, та, что справа, немного постарше. Она в голубом форменном платье, установленном для воспитанниц второго возраста Воспитательного общества благородных девиц. Девочка чуть вышла вперёд, чтобы продекламировать стихи, или обратиться с речью к своим слушателям. На губах – едва уловимая, чуточку растерянная, улыбка. Детские ручки помогают начинающей лектрисе держать речь. Федосья была дочерью генерал-поручика Степана Матвеевича Ржевского и Софьи Николаевны, урожденной баронессы Строгановой. Большая семья Ржевских находилась в дальнем родстве с семьёй А.С. Пушкина. Смольный институт Федосья Ржевская окончила, «выказав отличные успехи» во втором выпуске и в числе шести лучших воспитанниц была пожалована шифром императрицы. Отец её держал открытый дом и увлекался театром. Он был человек умный и «характера живого». Федосья Степановна с сёстрами участвовала в домашних спектаклях и «наипаче всех отличалась в искусстве Терпсихоры». Она вышла замуж за вдовца князя Михаила Николаевича Голицына, имела двоих детей, сын её, Николай, пал в Бородинском сражении, но в это время его матери уже давно не было на свете. Она умерла в 1795 году, и князь Голицын женился снова.

    Анастасия Давыдова – маленькая грузинская княжна, смуглая, темноволосая, с короткими не пропорциональными ногами, стоит слева, за спиной подруги. Она – вся внимание. На её некрасивом, но умном личике, читается одобрение и удовольствие от игры, в которой ей разрешили участвовать. Настенька Давыдова не только слушает, но и учится у старшей подруги. На ней форменное платье кофейного цвета, предназначенное для первого, самого младшего, возраста. В руке малышки белая роза – символ юности и добродетели. Давыдова происходила из грузинского княжеского рода Давыдовых и Жеваховых с материнской стороны. Отец её служил губернатором в Тамбове и, после того, как покинула стены монастыря, княжна увлекалась любительскими спектаклями в тамбовском обществе. Сведений о её жизни почти не сохранилось.

    Обе девочки старательно демонстрируют светские манеры, повторяя уроки классных наставниц. Уроки усвоены хорошо, воспитательная система института благородных девиц себя оправдывает, вот что утверждает первое полотно Левицкого из жизни смольнянок. 

  

   Глядя на полотна Левицкого, читаешь по ним куда больше того, что предполагается сюжетом. Это живые люди, открытые нам, своим потомкам. Девушки улыбаются, обращаясь к зрителю, как будто приглашают шагнуть в свой блистающий мир весны и счастья. В этом – секрет мастерства художника, волшебство его кисти и умение, говоря поэтическим языком «души изменчивой приметы переносить на полотно».

    Шедевры Левицкого Екатерина II поместила в Большом Петергофском дворце, в Куропаточной гостиной, открывающей анфиладу женских комнат, где в настоящее время висят копии.  Большинство искусствоведов считают, что портрет Левшиной висел в центре, обрамленный двумя триптихами. С одной стороны портреты Ржевской и Давыдовой, Хрущевой и Хованской и Нелидовой, а с другой Алымовой, Молчановой и Борщовой.

    Смольнянки поступили в Русский музей после февральской революции 1917 года. До этого, Николай II, сколько его не просили передать портреты в формирующийся музей имени его родителя, решительно говорил «нет».

    Циклом портретов воспитанниц Смольного института, кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого, теперь можно полюбоваться в корпусе Бенуа Русского музея.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹    Воспитанниц Смольного института называли смольнянками. Смольный монастырь был построен при Елизавете Петровне зодчим Бартоломео Растрелли, на месте бывшего Смольного двора, где при Петре I была заложена верфь, варилась и хранилась смола. Это было место за городской чертой, и дом, построенный сначала для Петра, цесаревна Елизавета использовала как свою дачу. В литературе часто встречается упрощенная форма – смолянки, но это неправильно с точки зрения законов словообразования в русском языке. Смоляне и смолянки - жители Смоленской губернии.

Сокровища Русского музея. И. Вишняков. Портрет Сары Фермор

          

          Время правления Анны Иоанновны никак не назовёшь благоприятным для творчества русских живописцев. Однако, кому, что отпущено. 

    Иван Яковлевич Вишняков (1699 – 1761), пятнадцатилетний сын «шатёрных дел мастера», ученик  Василия Грузинца, воспитанный в исконно православной художественной традиции Оружейной палаты, приехал в Петербург из Москвы, где ему предстояло работать подмастерьем у Луи Каравакка.  Ученик и учитель тесно сблизились, однако младший так и не стал слепым копиистом манеры звезды первой величины. Разница между творчеством Каравакка и Вишнякова, та же, что и разница между русским и западноевропейским искусством. И эта разница отнюдь не в манере письма, а скорее, в трактовке человека, его лица и души. Впоследствии работа в Живописной команде Канцелярии от строений под руководством Андрея Матвеева, способствовала развитию таланта Вишнякова. Достигнув известности, после кончины Матвеева (1739), Вишняков принял руководство над Живописной командой Канцелярии от строений, продолжая лучшие начинания «птенцов гнезда Петрова». Более двух десятилетий руководил всеми живописными работами в Петербурге и загородных резиденциях. В его ведении – живопись светская и церковная, огромные настенные панно и плафоны, образа и «персоны», надзор за исполнителями и обучение новичков, бесконечные заботы и просьбы о средствах и материалах, сопровождаемые подробными описями. Каждый день Вишнякова проходил бурно, как будто бы на едином дыхании, он всё умел делать сам, не видя разницы, между искусством и ремесленными работами. В этом он – собрат мастеров Оружейной палаты, столь же самозабвенно отдававших себя любимому делу на столетие ранее. Монументальные работы мастеров погибали во времени, так же, как и многое, к чему прикасалась рука Вишнякова. А что оставалось от его творчества? Портреты! Портрет в русском искусстве - вот проверка на мастерство. К ним в 18 столетии относились с почтением. Члены императорской фамилии писались в огромном количестве для того, чтобы украшать своим присутствием парадные залы и места присутствий. Представители знати создавали у себя фамильные портретные галереи, по примеру запада. Особенно с поднятием значения человеческой личности, с верой в силу и разум, в петровскую эпоху искусство портрета бурно развивалось, складывалась национальная портретная школа, усваивая привитые ей инновации вплоть до середины столетия. В творчестве Вишнякова это сплав модного стиля рококо и парсуны XVII века - некоторая скованность и наивная сдержанность в сочетании с изысканностью и манерностью, игривостью позы и жеманством персонажей. Любопытно, что и детские портреты его учителя Каравакка полны откровенной эротики. Малолетних детей Петра Великого он изображает в виде богинь, нимф и купидонов. Такова уж атмосфера той эпохи. Но Вишняков и в ней ищет свой путь. Именно детские изображения кисти Вишнякова – самые поэтические, лиричные, хрупкие, с едва уловимой грустью, образы середины XVIII века. Дети елизаветинского двора, будущие представители екатерининской эпохи.

И. Вишняков. Портрет Сары Элеоноры Фермор
ГРМ, 1749

   Портрет Сары Элеоноры Фермор – истинная жемчужина Вишнякова. Барышня-ребёнок, около десяти лет от роду – дочь шотландского дворянина Виллима Фермора, прибывшего ко двору Петра I со своим отцом в 1708 году, шести лет от роду и связавшего всю свою жизнь с Россией. Фермор прошёл долгий  путь в российской армии до генерал-майора. Участвовал во многих компаниях в правление Анны Иоанновны и Анны Леопольдовны. Герой Крымской и Шведской войн. При Елизавете Петровне он был назначен заведовать Канцелярией от строений, то есть, был непосредственным начальником Ивана Вишнякова. В 1757 году он оставил эту должность, отправившись в действующую армию. За участие в Семилетней войне был награжден орденами Андрея Первозванного, Александра Невского, Анны и Белого Орла. От брака с графиней Доротеей Елизаветой Брюс у него были дочь Сара Элеонора, 1740 года рождения и сын Вильгельм Георг, на девять лет моложе сестры. Написание портрета Сары в 1749 году – вполне естественное желание и выбор Фермора. Он просит написать портрет дочери самого главу Живописной команды Канцелярии, а Вишняков с удовольствием берётся за дело. Художник симпатизирует маленькой модели, чьи манеры не могут не вызывать восхищения. В своё время он напишет портрет и её брата Виллима Георга Фермора.

   Пленительный портрет Сары написан без всякого намёка на превосходство взрослого человека над ребёнком. Понимание мира ребёнка позволяет ему избегать манерничанья и жеманства своего учителя Каравакка. Образ девочки полон тонкой эмоциональности, хрупкости и воздушности. Головка на тонкой шее, бессильно опущенные, слишком длинные, тоненькие руки. Грациозная фигурка в пышном муаровом платье с большими фижмами, пудреная, тщательно, по-взрослому, уложенная прическа, прелестное детское лицо с тёмными глазами, вызывают умиление, с одной стороны. Хотя, с другой чувствуется неестественность, скованность, застылость столь юной и нежной модели, затянутой в жесткий корсет, облаченной в юбку на китовом усе, в которой нельзя не то, что побегать, а нужно медленно важно выступать, да ещё, боже упаси, уронишь веер! Изящным жестом левой руки девочка поддерживает тяжелое, по-елизаветинской моде, платье, затканное цветами. В то же время,  невозможно не оценить, хрупкую грацию девочки, чистоту  и трогательность облика. Сара, которая ещё только готовится выезжать в свет, уже как будто воплощает тот таинственный, манящий, причудливый, как менуэт, манерный танец, XVIII век. Под кистью Вишнякова родилась девочка-мечта, будущая принцесса-грёза мирискусников начала века XX. Но сама маленькая дама серьёзна, задумчива, не по-детски сосредоточена. Её поэтическому облику соответствует и цветовое решение портрета, выдержанное в жемчужных тонах. Задний фон написан в подчеркнуто-нежной тональностью колорита. Хрупкая фея стоит на фоне пейзажа, изображающего ранний рассвет и тонкие деревца, по своей трепетности схожие с героиней портрета. И непременные атрибуты – стройная колонна, тяжелый занавес, столик с книгой. От хрупкой детской фигурки, вписанной в декоративный пейзаж, с тонко прописанными, как и цветы на робе, деревцами на фоне голубовато-розовых далей, веет высокой поэзией.

    Портрет Сары Фермор интересен ещё и тем, что создан талантливым мастером на стыке эпох. В нем сливаются русская средневековая парсуна и блестящий европейский портрет XVIII столетия. К примеру, взять длину тонких рук Сары, раскинутых по муаровой юбке-панье. Их длина гармонично подчеркивает  хрупкость модели, но, с точки академической правильности рисунка, эти руки излишне длинны. Далее обратим внимание на то, как живо выписано лицо, и какой бесплотной, как будто её и нет под фижмами, кажется фигура. Как все старые мастера-предшественники, Вишняков всё внимание уделял лицу, в котором сосредоточен духовный мир человека. А тело, «вместилище греха и соблазна», словно нарочито, избегал и только предполагал, что оно находится под одеждой. Кстати, платье он прописывает виртуозно. В живописи же он предпочитает не вписывать цвета в общую тональность, как западно-европейские художники, а противопоставляет цветовые пятна одно другому. Все атрибуты портрета кажутся плоскими, даже более нереальными, чем тело под одеждой.

    Творчество Ивана Вишнякова было незаслуженно забыто. О нем вспомнили только в начале XX столетия и заговорили как о «загадочном» мастере, поскольку работ сохранилось мало, как и сведений о его биографии. Портреты Сары Элеоноры Фермор и её брата Вильгельма Георга  поступили в музей Александра III в 1907 году. Они были куплены за 2 тысячи рублей у владелицы, некой госпожи Н.П. Альбрехт, состоявшей в родстве с ними. Вот как это случилось. В 1765 году Сара вступила в брак с графом Яковом Поктусом фон Штенбоком (Стенбоком). Младший брат Вильгельм пошёл по стопам отца и находился на военной службе. Выйдя в чине бригадира в отставку, он женился на девице фон Альбрехт. По линии Альбрехтов портреты брата и сестры кисти Ивана Вишнякова переходили из поколения в поколение и были в итоге проданы в Русский музей.

И. Вишняков. Портрет Виллима Георга Фермора
ГРМ. между 1758 и 1761 г.г.