Сокровища Русского музея. Ласточки Смольного монастыря

   

           Дмитрий Григорьевич Левицкий был одним из первых мастеров XVIII века, которые вывели отечественный портрет на общеевропейский уровень. В век Просвещения от портрета требовалось не только сходство его с моделью, не только документально-точная передача аксессуаров эпохи, но духовного воссоздания интеллекта, ума и чувств человека. Дыхание времени, атмосфера нравственных и философских исканий современников передана Левицким естественно и живо. Его творчество представлено в собрании Русского музея с исчерпывающей полнотой.

Д.Г. Левицкий
Автопортрет

    Самые поэтичные из его парадных портретов изображают смольянок ¹ - воспитанниц Смольного института, основанного в Петербурге в 1764 году. Это было детище Екатерины II и Бецкого, радевших о просвещении и воспитании человека новой породы. Иван Иванович Бецкой, президент Академии художеств, как и императрица, находился под влиянием европейских мыслителей. Его стихией были воспитание юношества и благотворительность. Благодаря ему, в Москве и Петербурге были созданы воспитательные дома «для несчастнорожденных», «зазорных» младенцев. Он считал, что не происхождение, а условия воспитания определяют природу человека. От природы человек не имеет плохих наклонностей и пороков, и только среда оказывает на него пагубное влияние. Поэтому, чтобы правильно воспитать «нового человека», надо изолировать его от грубой действительности. С особой полнотой лучшие теории того времени отразились в уставе необычного для России учебного заведения – Воспитательного общества благородных девиц. С самого начала Смольный институт благородных девиц был предназначен для дочерей знати, но положение изменилось, когда представители богатых фамилий узнали жёсткие условия обучения девушек в институте. Екатериной он был задуман как монастырь со строгим уставом. Это означало изоляцию на целых двенадцать лет от семьи, разлуку с родными и роскошным миром дворянского поместья. Огромные дортуары, казенная одежда и пища, хождение строем – одним словом, какая-то казарма для нежных дев. По мнению Екатерины, новую породу женщин можно было воспитать только так: заставив забыть отчий дом и прошлую жизнь. Зато бедные дворяне очень обрадовались возможности воспитать своих дочерей в новом духе под материнским оком самой Екатерины. Благотворительный характер института выглядел особенно заманчивым. В него должны были зачислить пятьдесят девочек в возрасте от четырёх до шести лет. Обучаться в институте им предстояло двенадцать лет, и родителей обязали ни под каким предлогом не требовать вернуть дочерей. Только в редких случаях, в особо назначенные дни, родственники навещали девочек в присутствии воспитательниц. Так что, первый приём, объявленный в мае 1764 года, продлился до июля следующего года. Несмотря на это, 4 августа 1764 года сто один артиллерийский залп с раската Петропавловской крепости, объявил жителям столицы, что учебно-воспитательное заведение для девушек в Смольном монастыре открыто. Когда набор был закончен, оказалось, что только семь воспитанниц принадлежали к титулованным фамилиям, большинство было из не родовитых и не слишком обеспеченных, дворянских семейств. Екатерина не принимала никаких принудительных мер, чтобы заставить знать отдавать дочерей в Смольный. Она поступила мудрее: принялась всячески оказывать институту своё монаршее благоволение. Во главе института она поставила титулованную, высокородную княжну Анну Сергеевну Долгорукую, которую сменила ввиду недостаточного образования и болезни, Софья де Лафон, которая по началу состояла помощницей кичливой начальницы голубых кровей. Софья де Лафон была вдовой французского генерала на русской службе, выдающейся воспитательницей, и отдала Смольному институту более тридцати лет. Императрица лично посетила Воспитательное общество, везде глянула материнским оком, присутствовала на освящении храма Святой Екатерины. Маленькие затворницы принялись усердно изучать науки. А научиться им предстояло многому. Воспитанницы изучали «правила воспитания, благонравия, обхождения и чистоты, российский и четыре иностранных языка, рисование, арифметику, танцевание, а также надлежащие особливо женскому полу упражнения и рукоделия». Первый класс назывался «кофейным» из-за коричневых платьев, которые носили воспитанницы. В следующем классе им полагались голубые платья и прибавлялись следующие предметы: история, география, физика, архитектура, токарное ремесло и «приручение к домостроительству». В предпоследнем классе девушки носили серые платья, а в выпускном - белые. К концу курса наук, к восемнадцати годам, они становились самыми образованными дамами среди своих современниц.

    По случаю первого выхода в свет, или перехода девиц из «среднего» возраста в «старший», для них устраивались пышные праздники с балами и маскарадами – собрания с именитыми гостями. Сановники, придворные дамы и кавалеры горели желанием увидеть, как воспитываются будущие первые дамы страны. Во время этих собраний давались концерты и спектакли. В старшем возрасте смольнянки уже показывались в свете. Им разрешались посещения Эрмитажа и прогулки в Летнем саду, которые проходили с большой пользой. В Эрмитаж смольянок привозили по Неве на шлюпках. Они достаточно зрело судили о картинах, несомненно, уроки живописи, истории и мифологии шли на пользу. В Летнем саду девушки по-светски общались с гуляющими дамами и господами, с умом отвечали на вопросы, толкуя назначение той, или иной мифологической фигуры.

    В 1773 году «Санкт-Петербургские ведомости отметили первый выход на гулянье в Летнем саду воспитанниц Смольного института, как важное событие. Поэт А.П. Сумароков посвятил смольянкам стихи:

Не нимфы ли богинь пред нами здесь предстали?

Иль сами ангелы со небеси сошли,

Ко обитанию меж смертных на земли,

Чтоб взоры и сердца всех зрителей питали,

Как солнечны лучи, так взоры их сияют,

С красой небесною краса всех нимф равна;

С незлюбием сердец невинность их явна;

Конечно, божество они в себе являют.

Как сад присутствием их ныне украшался,

Так будет краситься вся русская страна.

 

      Безусловно, Левицкий тоже не избегнул счастья пообщаться с этими «детьми новой породы», встречая их на прогулке и в Эрмитаже. Зимой 1772/73 года любительские спектакли с участием смольнянок привлекали весь Петербург. Немного истории. В 1773 году состоялись пышная публичная церемония перевода девиц «среднего возраста» в «старший» и первый большой выезд воспитанниц в свет. В 1774 году, в институте, также, как и повсеместно, торжественно праздновалось заключение мирного договора с Турцией. В 1776 году из института выпускались девицы «старшего возраста». Среди гостей, приглашенных на торжества, был и академик живописи Левицкий. Вместе со всеми, художник восхищался талантами девушек и был особенно польщен заказом самой императрицы - написать семь парадных портретов воспитанниц. Собственно, даже и не портретов, а картин, героини которых в движении, в действии. Они поют, танцуют, декламируют, музицируют. Но, вероятнее всего, портреты были заказаны И.И. Бецким, на старости лет влюбившимся в прелестную воспитанницу Алымову. Он же отбирал и других воспитанниц, отличавшихся особыми успехами в науках и искусствах, и затем согласовывал выбор свой с императрицей. Портреты написаны в разные годы, и в несколько приемов, скорее всего, в начале не было единого замысла, но зато потом они стали восприниматься, как единое целое. Работа над серией завершилась в 1776 году, когда выпускались так называемые «первые ласточки» Смольного института. Нелидова, Алымова, Левшина, Борщова и Молчанова стали фрейлинами двора супруги наследника престола Павла Петровича, великой княгини Натальи Алексеевны.

    Все остальные благородные девицы, не попавшие ко двору, должны были стать «отрадою семейств своих», смягчать общественные нравы и воспитывать своих отпрысков в духе эпохи Просвещения.

    Девушек приучали к «надлежащей и приличной смелости в поведениях», и художник отметил некоторых из них этим качеством, найдя их подруг всё ещё недостаточно смелыми.

Портрет К. Хрущевой и Е. Хованской
1773 г.

    Две девушки замерли в кокетливом движении. Две Катеньки. В своих сценических костюмах они кажутся взрослыми, но на самом деле – ещё дети. Одной десять, а другой одиннадцать лет. Они разыгрывают сценку из популярной тогда комической оперы Киампи «Капризы любви, или Нинета при дворе». Катя Хованская играет Нинету, а Катя Хрущева – её поклонника Кола.    

       Бойкая по натуре Хрущева, перевоплотившись в юношу-пастушка, чувствует себя на сцене легко и свободно. В институте, где учились одни барышни, она прославилась в этом амплуа. По-видимому, она обладала бойким характером девочки-сорванца. К её смуглому лицу очень идёт серый кафтан и широкополая шляпа. Слегка откинув назад голову, галантно заложив руку за спину, паренёк покровительственно, шутливо треплет за подбородок застенчивую подружку. С лукавым видом пастушок затягивает в сети любви застенчивую пастушку.

    Нинета Хованской, старательно упрятавшая волосы под прозрачный платок, скованна, она стоит, натянуто улыбаясь, явно не ведая, куда девать руки. Левая рука неловко опущена, правая заученно придерживает прозрачный передничек. Перед нами – сама воплощенная застенчивость. Хотя, на самом деле, это только талантливая игра. В жизни Хованская не была похожа на застенчивую пастушку. О ней, взрослой, говорили, что в ней присутствует смесь простодушия и весёлости, несколько насмешливой. Но сейчас обе девочки стоят на сцене и стараются, повторяя заученные движения, хотя за театральной условностью хорошо видны живые характеры. Левицкий, несомненно, наблюдавший игру девочек в спектакле, теперь восхищается своими натурщицами, которые позируют ему в тех же костюмах. Правда, ни одну из девочек не назовёшь красавицей, но волшебная кисть Левицкого творит чудеса. Улыбающиеся личики покоряют, одно своим лукавством, а другое застенчивой улыбкой. Виртуозно передана ткань и шитьё платьев, воздушный и прозрачный передничек Катеньки-Нинеты.

    О судьбе Кати Хрущевой известно мало. Окончив институт во втором выпуске, она вышла замуж за полковника фон Ломана, и принимала участие в домашних спектаклях. Хованская стала женой поэта Нелединского-Мелецкого и прославилась талантливой исполнительницей его песен.

    Картина-портрет благородных воспитанниц Хрущевой и Хованской – воплощение юношеской прелести.

Портрет Е. Нелидовой
1773 г.

      Героиня следующего портрета – изящная Екатерина Нелидова. Она исполнила центральную роль служанки Сербины в комической опере Перголезе «Служанка-госпожа». Нет сомнений, что Катя Нелидова, в роли бедовой служанки, грациозно исполнявшая танцы, обладала незаурядными способностями, но стать актрисой не позволяло благородное происхождение. Игрой Нелидовой восхищались современники, ей посвящали восторженные газетные заметки и стихи. А ведь и она тоже не красавица. Князь И.М. Долгорукий оставил о ней воспоминания: «Девушка умная, но лицом отменно дурна, благородной осанки, но короткого роста и черна, как жук». Другой современник к ней гораздо добрее: «Нелидова была маленькая, смуглая, с тёмными волосами, блестящими черными глазами, с лицом, исполненным выразительности. Она танцевала с необыкновенным изяществом и живостью, разговор её, при совершенной скромности, отличался изумительным остроумием и блеском». Маленькая, черненькая, Нелидова на сцене преображалась, да и в обычной жизни весёлый нрав и острота ума впоследствии привлекли к ней наследника престола Павла Петровича. Нелидова долго была интимным другом цесаревича.

    У Левицкого Нелидова – лёгкая, как сильфида, поступь её упруга. На розовом лице выделяются черные угольки глаз и брови – две правильные дуги, поднятые высоко над веками. Глаза и брови – украшение девичьего лица. С румяными щеками, девушка кажется великолепной зарей. Поза талантливой танцовщицы – одно лишь секундное движение, мгновение между завершением одного па и перехода к следующему. Общий тон портрета – не бросок, всё как будто в сумерках. По моде века. Серая пудра в то время была в моде. У Нелидовой – густо напудренные и оттого, пепельные волосы прикрыты кокетливой шляпкой. Сценический костюм передан Левицким с большим искусством: светло-коричневое, с сероватым отливом, отделанное розовыми лентами, платье из упругого шёлка и кокетливая соломенная шляпка, украшенная лентами и цветами. Богатейшая гамма зелёного цвета с множеством его оттенков: изумрудного, серо-зеленоватого, зелёно-палевого. Художнику дорога каждая черточка лица, каждая складочка одежды. Переливы блестящей ткани на заднем фоне, свет и тени, пейзажные декорации на заднем плане – всё это слагается на полотне в единый гимн красоте и беззаботной цветущей юности.

    Императрица, внимательно следившая за успехами воспитанниц первого выпуска, сразу отметила Нелидову. Она писала своей любимице Саше Левшиной: «Появление на горизонте девицы Нелидовой – феномен, который я приеду рассмотреть вблизи».

    В «Санкт-Петербургских ведомостях» Екатерине Нелидовой писали в стихах:

Как ты, Нелидова, Сербину представляла,

Ты маску Талии самой в лице являла…

Игра твоя жива, естественна, пристойна…

    Левицкому удался весёлый, незлобивый, ласковый характер Нелидовой. Её портрет – по истине шедевр великого мастера.

Портрет Г. Алымовой
1776 г.

    Звучит музыка Рамо. Это Глафира Алымова играет на золоченой арфе. Лучшая арфистка своего времени, она играет уверенно, демонстрируя свои музыкальные способности, и улыбается. Красивые пухлые ручки – идеал женской привлекательности галантного века – едва прикасаются к струнам, замерли в своём неторопливом плавном полёте. О чем она думает и мечтает? Девушка знает, что нравится самому старому Бецкому. Сирота, родившаяся в бедной дворянской семье, уже после смерти отца девятнадцатым ребёнком, Глаша Алымова не имела ни знатной родни, ни связей и понимала, что надеяться можно только на себя. И стала во всем первой, усердно развивая отпущенные ей природой таланты. Она сумела расположить к себе жену цесаревича Наталию Алексеевну, которая часто приезжала в Смольный, чтобы общаться с ровесницами и музицировать. Место фрейлины было в любом случае, обеспечено. Бецкой же, которому стукнуло семьдесят лет, вознамерился жениться на юной смольнянке. «Я стала его любимейшим ребёнком, его сокровищем. Чувство его дошло до такой степени, что я стала предметом его нежнейших чувств, целью всех его мыслей», - вспоминала Алымова. Бецкой заботился о ней, пытался околдовать, впоследствии устроил перед выпуском для «белых смольнянок»  встречу нового года в своём роскошном особняке – в том, что стоит около Летнего сада, по другую сторону Лебяжьей канавки. Сама же девушка делала вид, что не понимает, считая знаки его внимания предметом отеческой заботы.

    На портрете Левицкого облик Глафиры Алымовой полон обаяния. Грациозные движения, нежный взгляд. Она одета великолепнее всех подружек - смольнянок - в форменное парадное платье из белого шелка, установленное для воспитанниц старшего возраста. В сиянии свечей оно кажется золотым. Это платье называется «полонез», с «хвостом» и «крыльями», на большом панье – каркасе из китового уса. Подол украшает фалбала – пышная оборка, лиф – пышные банты. Длинные локоны перевиты нитями крупного жемчуга, в прическу вплетены драгоценные камни. Так постарался «папа» Бецкой украсить своё сокровище. Золотые переливы атласа и кружев, длинной вуали и золоченой кожи туфелек»мюль» – очаровывают. Левицкий подробно изображает платье, кружева, но всё-таки главное в портрете Алымовой – прекрасная душа девушки.    Перед нами не просто портрет – это Аллегория Музыки.

     Глафира Алымова оставила интересные воспоминания о своём времени и Смольном институте. После окончания Смольного она поселилась у Бецкого на правах приёмной дочери. Семидесятипятилетний влюбленный старик поклонялся своему божеству, но брачное делать предложение не решался, боясь вызвать гнев государыни и осуждение двора. Но долго срывать страсть, под личиной отцовской нежности, было невозможно. Романтическая история через год закончилась почти ссорой, и Алымова приняла предложение Алексея Андреевича Ржевского, небогатого вдовца и поэта. Устройству этого Брака способствовали императрица и цесаревич Павел, фрейлиной чьей супруги официально являлась Алымова. В своих мемуарах она красочно описывает, как Бецкой всячески старался помешать её браку.

    Выйдя замуж за А.А. Ржевского, Глафира Ивановна окунулась в литературную среду. Она была умна и трезво оценила то, что получила в удел. Отношения её с «малым двором» не затухали в течение ещё двадцати лет. Карьера мужа складывалась успешно. Ржевский имел репутацию человека честного, а его жена по праву считалась умной, светской, обходительной дамой.

    Должна ли была Алымова испытывала разочарование от несбывшихся надежд, которые лелеяла наивной институткой? В жизни всё не просто, а она была и муж не были обойдены при Дворе. При императоре Павле Г.И. Ржевская была пожалована статс-дамой, отмечена высшим женским орденом Святой Екатерины малого креста.

Портрет Н. Борщовой
1776 г.

К девице Борщовой

на представление во французской опере, называемой

«La Servante Maitresse

Борщова, в опере с Нелидовой играя,

И ей подобным же талантом обладая,

Подобну похвалу себе приобрела,

И в зрителях сердца ты пением зажгла;

Хоть ролю ты себе противну представляла,

Но тем и более искусство ты являла,

Что нежность лет и пол умела претворить,

И несогласность ту искусству покорит.

Всем зрителям своим ты делая забаву,

Приобрела себе хвалу и честь, и славу.

    Стихи девице Борщовой на представление в французской опере Перголезе «Служанка-госпожа» в роли Пандольфы, посвятил поэт А.А. Ржевский,  будущий муж Алымовой, в 1773 году. По-видимому, в жизни Наташа Борщова была скромницей, что не помешало ей преобразиться на сцене в записную кокетку.

    Танцевание» занимало одно из первых мест в Смольном институте. Спросите, почему? Ответ прост: танцы – главная составляющая успеха юной невесты-дебютантки, едва вышедшей в свет, основа основ дворянского быта. Затейливые па должна уметь выделывать каждая. Наташа Борщова – одна из лучших танцовщиц. Милая  грациозная барышня радостно улыбается, покачивая кринолином и шаловливо демонстрируя туфельку. Борщова изображена танцующей на фоне театральной декорации. Вполне вероятно, что её, лучшую танцовщицу института, решили представить Аллегорией Танца. Следует обратить внимание на изображение правой руки Левицким. Тут явная анатомическая ошибка. Отчего?

    Наталья Борщова была дочерью лейб-гвардии отставного фурьера. Богатство семьи составляли сто тридцать душ крепостных крестьян, да и то заложенных. При выпуске Борщова получила золотую медаль и шифр императрицы. Екатерина назначила её фрейлиной к второй жене сына Павла – Марии Фёдоровне. При «малом дворе» ценились её сценические таланты. Она вышла замуж за графа Мусина-Пушкина, а овдовев, за барона фон дер Ховена. При Александре I получила звание гофмейстерины при фрейлинах императорского двора и орден Святой Екатерины.

Портрет А. Левшиной
1775 г.

    Александра Левшина – третья танцовщица. На институтской сцене она с большим успехом исполняла роль Зиры в одноименной трагедии Вольтера. Ей предрекалось необычное будущее. Ещё бы – любимица самой императрицы! Ей была оказана особая честь переписываться с Екатериной, которая со своей стороны, с удовольствием писала ответы на детские наивные послания. Екатерина II любила опекать чужих детей, но, выделив кого-нибудь из толпы, скоро бросала и забывала. Александрину Левшину императрица ласково прозвала «черномазой Левушкой», эта  воспитанница её забавляла, вероятно, также какой-то стороной своего характера. Левицкий изобразил её на фоне дворцовой декорации, с колоннами и вазами. Портрет отличает блистательная передача фактуры тканей. Почти осязаешь драгоценную поверхность атласа, феерический блеск тончайшего шёлка. Многослойные лессировки зелёного, коричневато-зелёного, золотистого оттенков. Вся эта фантасмагория цвета не затмевает живой характер весёлой и остроумной девицы.

    Но Левшина не стала младшей подругой Екатерины. Выдав её замуж за капитана лейб-гвардии Измайловского полка князя Петра Черкасского, императрица о ней забыла.

Портрет Е. Молчановой
1776 г.

    Екатерина Молчанова сидит возле стола, в кресле с книгой в руках. Перед ней - физические приборы, слегка затененные, но говорящие о широте познаний воспитанницы. Мы видим вакуумный насос, используемый при обучении физике благородных девиц. Молчанова чувствует себя среди приборов уверенно, умеет с ними обращаться, читать сигналы. Ясно, что её увлечение – естественные науки. Кроме того, она хорошо рисовала, вышивала, занималась токарным делом. Молчанова была дочерью скромного коллежского советника, с тридцатью душами крепостных. Семья находилась почти в бедственном положении, и девочку взяла на попечение жена обер-егеремейстера Нарышкина. Она и определила разумницу Катеньку в Смольный институт. На лице Екатерины Молчановой – горделивая улыбка. Она гордится собой, своей непохожестью на кружевных светских бабочек. На ней белое шелковое платье, установленное для воспитанниц старшего (четвёртого) возраста смольнянок. Парадное платье «полонез», не было по средствам Молчановой и, конечно, она должна была благодарить за него высокую покровительницу, Нарышкину. Зато результат стоил расхода на элегантный туалет. Аллегория Науки – так можно назвать портрет Екатерины Молчановой, современницы Дашковой и Кулибина. Несомненно, девушку посещают мечты предаться научным изысканиям, устремить пытливый разум к звёздам и планетам. Но мечты так и остаются мечтами. Молчанову готовят для служения при Дворе и замужества. Ей удалось сделать блестящую партию с Сергеем Адамовичем Олсуфьевым, сыном статс-секретаря Екатерины II.

    

    Портрет Молчановой – третье полотно, изображающее аллегорию. Молчанова – Наука, Борщова – Танец и Алымова – Музыка, представляют собой триптих и, видимо, так и экспонировались с самого начала.

Портрет Ф. Ржевской и А. Давыдовой
1772 г. (?)

   Судя по дате исполнения, этот портрет самый ранний. Скорее всего, пробный. Две девочки одеты в простые институтские платья из грубого камлота. Федосья Ржевская, та, что справа, немного постарше. Она в голубом форменном платье, установленном для воспитанниц второго возраста Воспитательного общества благородных девиц. Девочка чуть вышла вперёд, чтобы продекламировать стихи, или обратиться с речью к своим слушателям. На губах – едва уловимая, чуточку растерянная, улыбка. Детские ручки помогают начинающей лектрисе держать речь. Федосья была дочерью генерал-поручика Степана Матвеевича Ржевского и Софьи Николаевны, урожденной баронессы Строгановой. Большая семья Ржевских находилась в дальнем родстве с семьёй А.С. Пушкина. Смольный институт Федосья Ржевская окончила, «выказав отличные успехи» во втором выпуске и в числе шести лучших воспитанниц была пожалована шифром императрицы. Отец её держал открытый дом и увлекался театром. Он был человек умный и «характера живого». Федосья Степановна с сёстрами участвовала в домашних спектаклях и «наипаче всех отличалась в искусстве Терпсихоры». Она вышла замуж за вдовца князя Михаила Николаевича Голицына, имела двоих детей, сын её, Николай, пал в Бородинском сражении, но в это время его матери уже давно не было на свете. Она умерла в 1795 году, и князь Голицын женился снова.

    Анастасия Давыдова – маленькая грузинская княжна, смуглая, темноволосая, с короткими не пропорциональными ногами, стоит слева, за спиной подруги. Она – вся внимание. На её некрасивом, но умном личике, читается одобрение и удовольствие от игры, в которой ей разрешили участвовать. Настенька Давыдова не только слушает, но и учится у старшей подруги. На ней форменное платье кофейного цвета, предназначенное для первого, самого младшего, возраста. В руке малышки белая роза – символ юности и добродетели. Давыдова происходила из грузинского княжеского рода Давыдовых и Жеваховых с материнской стороны. Отец её служил губернатором в Тамбове и, после того, как покинула стены монастыря, княжна увлекалась любительскими спектаклями в тамбовском обществе. Сведений о её жизни почти не сохранилось.

    Обе девочки старательно демонстрируют светские манеры, повторяя уроки классных наставниц. Уроки усвоены хорошо, воспитательная система института благородных девиц себя оправдывает, вот что утверждает первое полотно Левицкого из жизни смольнянок. 

  

   Глядя на полотна Левицкого, читаешь по ним куда больше того, что предполагается сюжетом. Это живые люди, открытые нам, своим потомкам. Девушки улыбаются, обращаясь к зрителю, как будто приглашают шагнуть в свой блистающий мир весны и счастья. В этом – секрет мастерства художника, волшебство его кисти и умение, говоря поэтическим языком «души изменчивой приметы переносить на полотно».

    Шедевры Левицкого Екатерина II поместила в Большом Петергофском дворце, в Куропаточной гостиной, открывающей анфиладу женских комнат, где в настоящее время висят копии.  Большинство искусствоведов считают, что портрет Левшиной висел в центре, обрамленный двумя триптихами. С одной стороны портреты Ржевской и Давыдовой, Хрущевой и Хованской и Нелидовой, а с другой Алымовой, Молчановой и Борщовой.

    Смольнянки поступили в Русский музей после февральской революции 1917 года. До этого, Николай II, сколько его не просили передать портреты в формирующийся музей имени его родителя, решительно говорил «нет».

    Циклом портретов воспитанниц Смольного института, кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого, теперь можно полюбоваться в корпусе Бенуа Русского музея.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹    Воспитанниц Смольного института называли смольнянками. Смольный монастырь был построен при Елизавете Петровне зодчим Бартоломео Растрелли, на месте бывшего Смольного двора, где при Петре I была заложена верфь, варилась и хранилась смола. Это было место за городской чертой, и дом, построенный сначала для Петра, цесаревна Елизавета использовала как свою дачу. В литературе часто встречается упрощенная форма – смолянки, но это неправильно с точки зрения законов словообразования в русском языке. Смоляне и смолянки - жители Смоленской губернии.

Сокровища Русского музея. И. Вишняков. Портрет Сары Фермор

          

          Время правления Анны Иоанновны никак не назовёшь благоприятным для творчества русских живописцев. Однако, кому, что отпущено. 

    Иван Яковлевич Вишняков (1699 – 1761), пятнадцатилетний сын «шатёрных дел мастера», ученик  Василия Грузинца, воспитанный в исконно православной художественной традиции Оружейной палаты, приехал в Петербург из Москвы, где ему предстояло работать подмастерьем у Луи Каравакка.  Ученик и учитель тесно сблизились, однако младший так и не стал слепым копиистом манеры звезды первой величины. Разница между творчеством Каравакка и Вишнякова, та же, что и разница между русским и западноевропейским искусством. И эта разница отнюдь не в манере письма, а скорее, в трактовке человека, его лица и души. Впоследствии работа в Живописной команде Канцелярии от строений под руководством Андрея Матвеева, способствовала развитию таланта Вишнякова. Достигнув известности, после кончины Матвеева (1739), Вишняков принял руководство над Живописной командой Канцелярии от строений, продолжая лучшие начинания «птенцов гнезда Петрова». Более двух десятилетий руководил всеми живописными работами в Петербурге и загородных резиденциях. В его ведении – живопись светская и церковная, огромные настенные панно и плафоны, образа и «персоны», надзор за исполнителями и обучение новичков, бесконечные заботы и просьбы о средствах и материалах, сопровождаемые подробными описями. Каждый день Вишнякова проходил бурно, как будто бы на едином дыхании, он всё умел делать сам, не видя разницы, между искусством и ремесленными работами. В этом он – собрат мастеров Оружейной палаты, столь же самозабвенно отдававших себя любимому делу на столетие ранее. Монументальные работы мастеров погибали во времени, так же, как и многое, к чему прикасалась рука Вишнякова. А что оставалось от его творчества? Портреты! Портрет в русском искусстве - вот проверка на мастерство. К ним в 18 столетии относились с почтением. Члены императорской фамилии писались в огромном количестве для того, чтобы украшать своим присутствием парадные залы и места присутствий. Представители знати создавали у себя фамильные портретные галереи, по примеру запада. Особенно с поднятием значения человеческой личности, с верой в силу и разум, в петровскую эпоху искусство портрета бурно развивалось, складывалась национальная портретная школа, усваивая привитые ей инновации вплоть до середины столетия. В творчестве Вишнякова это сплав модного стиля рококо и парсуны XVII века - некоторая скованность и наивная сдержанность в сочетании с изысканностью и манерностью, игривостью позы и жеманством персонажей. Любопытно, что и детские портреты его учителя Каравакка полны откровенной эротики. Малолетних детей Петра Великого он изображает в виде богинь, нимф и купидонов. Такова уж атмосфера той эпохи. Но Вишняков и в ней ищет свой путь. Именно детские изображения кисти Вишнякова – самые поэтические, лиричные, хрупкие, с едва уловимой грустью, образы середины XVIII века. Дети елизаветинского двора, будущие представители екатерининской эпохи.

И. Вишняков. Портрет Сары Элеоноры Фермор
ГРМ, 1749

   Портрет Сары Элеоноры Фермор – истинная жемчужина Вишнякова. Барышня-ребёнок, около десяти лет от роду – дочь шотландского дворянина Виллима Фермора, прибывшего ко двору Петра I со своим отцом в 1708 году, шести лет от роду и связавшего всю свою жизнь с Россией. Фермор прошёл долгий  путь в российской армии до генерал-майора. Участвовал во многих компаниях в правление Анны Иоанновны и Анны Леопольдовны. Герой Крымской и Шведской войн. При Елизавете Петровне он был назначен заведовать Канцелярией от строений, то есть, был непосредственным начальником Ивана Вишнякова. В 1757 году он оставил эту должность, отправившись в действующую армию. За участие в Семилетней войне был награжден орденами Андрея Первозванного, Александра Невского, Анны и Белого Орла. От брака с графиней Доротеей Елизаветой Брюс у него были дочь Сара Элеонора, 1740 года рождения и сын Вильгельм Георг, на девять лет моложе сестры. Написание портрета Сары в 1749 году – вполне естественное желание и выбор Фермора. Он просит написать портрет дочери самого главу Живописной команды Канцелярии, а Вишняков с удовольствием берётся за дело. Художник симпатизирует маленькой модели, чьи манеры не могут не вызывать восхищения. В своё время он напишет портрет и её брата Виллима Георга Фермора.

   Пленительный портрет Сары написан без всякого намёка на превосходство взрослого человека над ребёнком. Понимание мира ребёнка позволяет ему избегать манерничанья и жеманства своего учителя Каравакка. Образ девочки полон тонкой эмоциональности, хрупкости и воздушности. Головка на тонкой шее, бессильно опущенные, слишком длинные, тоненькие руки. Грациозная фигурка в пышном муаровом платье с большими фижмами, пудреная, тщательно, по-взрослому, уложенная прическа, прелестное детское лицо с тёмными глазами, вызывают умиление, с одной стороны. Хотя, с другой чувствуется неестественность, скованность, застылость столь юной и нежной модели, затянутой в жесткий корсет, облаченной в юбку на китовом усе, в которой нельзя не то, что побегать, а нужно медленно важно выступать, да ещё, боже упаси, уронишь веер! Изящным жестом левой руки девочка поддерживает тяжелое, по-елизаветинской моде, платье, затканное цветами. В то же время,  невозможно не оценить, хрупкую грацию девочки, чистоту  и трогательность облика. Сара, которая ещё только готовится выезжать в свет, уже как будто воплощает тот таинственный, манящий, причудливый, как менуэт, манерный танец, XVIII век. Под кистью Вишнякова родилась девочка-мечта, будущая принцесса-грёза мирискусников начала века XX. Но сама маленькая дама серьёзна, задумчива, не по-детски сосредоточена. Её поэтическому облику соответствует и цветовое решение портрета, выдержанное в жемчужных тонах. Задний фон написан в подчеркнуто-нежной тональностью колорита. Хрупкая фея стоит на фоне пейзажа, изображающего ранний рассвет и тонкие деревца, по своей трепетности схожие с героиней портрета. И непременные атрибуты – стройная колонна, тяжелый занавес, столик с книгой. От хрупкой детской фигурки, вписанной в декоративный пейзаж, с тонко прописанными, как и цветы на робе, деревцами на фоне голубовато-розовых далей, веет высокой поэзией.

    Портрет Сары Фермор интересен ещё и тем, что создан талантливым мастером на стыке эпох. В нем сливаются русская средневековая парсуна и блестящий европейский портрет XVIII столетия. К примеру, взять длину тонких рук Сары, раскинутых по муаровой юбке-панье. Их длина гармонично подчеркивает  хрупкость модели, но, с точки академической правильности рисунка, эти руки излишне длинны. Далее обратим внимание на то, как живо выписано лицо, и какой бесплотной, как будто её и нет под фижмами, кажется фигура. Как все старые мастера-предшественники, Вишняков всё внимание уделял лицу, в котором сосредоточен духовный мир человека. А тело, «вместилище греха и соблазна», словно нарочито, избегал и только предполагал, что оно находится под одеждой. Кстати, платье он прописывает виртуозно. В живописи же он предпочитает не вписывать цвета в общую тональность, как западно-европейские художники, а противопоставляет цветовые пятна одно другому. Все атрибуты портрета кажутся плоскими, даже более нереальными, чем тело под одеждой.

    Творчество Ивана Вишнякова было незаслуженно забыто. О нем вспомнили только в начале XX столетия и заговорили как о «загадочном» мастере, поскольку работ сохранилось мало, как и сведений о его биографии. Портреты Сары Элеоноры Фермор и её брата Вильгельма Георга  поступили в музей Александра III в 1907 году. Они были куплены за 2 тысячи рублей у владелицы, некой госпожи Н.П. Альбрехт, состоявшей в родстве с ними. Вот как это случилось. В 1765 году Сара вступила в брак с графом Яковом Поктусом фон Штенбоком (Стенбоком). Младший брат Вильгельм пошёл по стопам отца и находился на военной службе. Выйдя в чине бригадира в отставку, он женился на девице фон Альбрехт. По линии Альбрехтов портреты брата и сестры кисти Ивана Вишнякова переходили из поколения в поколение и были в итоге проданы в Русский музей.

И. Вишняков. Портрет Виллима Георга Фермора
ГРМ. между 1758 и 1761 г.г.

Сокровища Русского музея. "Ангел Златые Власы"

 

   

               Эта небольшая икона – истинное сокровище, творение кисти безымянного монаха-живописца, дошедшее к нам из новгородского монастыря. Древние новгородцы с любовью относились к искусству живописи. Большим художником был иконописец, создавший образ нетленной, нестареющей красоты, юности и человечности. 

    Архангел Гавриил «Ангел Златые Власы»

Из главного деисусного чина. XII век

Дерево, темпера.

49X38,8X2,8

    Какая высокая, чистая красота! Какая благодатная сила угадывается в мягких чертах и задумчивом, почти девичьем взгляде, сомкнутых нежных устах, в слегка наклоненной золотой голове. Огромные мечтательные глаза светятся вечным огнем сочувствия к человеку. Печать византийского искусства всё ещё лежит на этом чудесном лике, и что-то эллинское, солнечное сияет в глазах, глубоких, точно моря-океаны, просвечивает сквозь румяную кожу щек, зажигает волосы, похожие на золотую пряжу. В пышные пряди вплетена повязка с красным камнем и развевающимися кончиками – «слухами». По верованиям наших предков, «слухи» помогали архангелу улавливать голос Бога. "Златые Власы" архангела выполнены в технике "асиста" сусальным золотом. По каждому волоску проложена тонкая нить золотого листа, создавая небесное божественное сияние. 

    Приглядитесь, какая печаль в бездонных глазах – свежая и лучистая, нежная и готовая осознать свою особенную долю, как сама русская душа, весёлая и грустная русская песня.

    Архангел Гавриил – по воле божьей – светлый вестник, объясняет людям пророческие видения, смысл различных событий. Он предсказал деве Марии рождение сына Иисуса Христа, принес известие родителям Иоанна Предтечи о будущем их сыне. Имя Гавриил по-древнееврейски означает «сила Божия». Безгрешный Божий вестник, он знает о людских горестях и скорбит о людях. Он мудр и в то же время, абсолютно безмятежен, ему неведомы людские страсти и пороки.

    Образ архангела Гавриила – Ангела Златые Власы, был некогда частью оглавного деисусного чина. Композиция, именуемая «деисусный чин», пришла на Русь из Византии. По-гречески это будет – деисис и означает моление. Так как слово «деисис» русским было непонятно, со временем заменилось созвучным имени Христа. Деисус может состоять из трёх, семи и более икон, но их число всегда будет нечетным. Голова архангела Гавриила, обычно изображаемого слева от образа Спасителя, смиренно склонена перед Ним.

    Русскими святыми ликами, их человеческой сущностью, невозможно не восхищаться.  Икона – источник небесного утешения, на земле восполняет нравственные пробелы человеческой жизни, возвышает самого человека. И остаётся вечно живой народный гений. Время стёрло имя талантливого иконописца, но оно же покорилось искусству, которое шагает через века. «Ангел с золотыми волосами» - пришелец из тьмы былого и самый поэтичный и юный образ в экспозиции икон Русского музея.

   

  

  

    

Сокровищница русского искусства. К 120-летию со времени основания Русского музея в СПБ (1895)

   

    17 апреля 1819 года в самом центре северной столицы, между Невским проспектом и Марсовым полем, был заложен новый прекрасный дворец. Автором проекта и главным архитектором был замечательный зодчий К.И.Росси, чьему таланту и мастерству Санкт-Петербург обязан многими удивительными архитектурными ансамблями.

Б.Ш. Митуар. Портрет К.И. Росси

    Карло Росси по рождению итальянец, но русский по духу. Сын балерины Гертруды Росси, он прибыл в Россию восьмилетним мальчиком. Учился у архитектора Бренны. Созданные им архитектурные ансамбли изумляют своей величавой красотой и отсутствием вычурности. Портрет зодчего висит в Белоколонном зале Русского музея. Стоячий воротник обрамляет живое умное лицо с проницательными светлыми глазами. Неутомимый труженик и созидатель, сидя у стола, с карандашом в руках, как будто всматривается в лица далёких потомком, разгуливающих по его залу, говоря языком Пушкина, «племени незнакомого».

Здание Русского музея в Санкт-Петербурге

    Строительство дворца завершилось в 1825 году. Сохранился отзыв одного из современников, увидевшего только что выстроенный дворец: «По величию наружного вида дворец сей послужит украшением Петербурга, а по изяществу вкуса внутренней отделки оного может считаться в числе лучших европейских дворцов. Красоте фасадов соответствует решётка, окружающая дворец, два льва величаво поставлены на пьедестале у лестницы, и, наконец, взор поражается великолепием огромного крыльца и вестибюля. Когда сходишь, то видишь арку столь обширную и столь смело раскинутую, что нельзя не остановиться на лестнице, чтобы далее не наглядеться на красоту зодчества. Надобно видеть сей дворец при солнечном сиянии, когда сама природа помогает очарованию искусства».

    В новом дворце поселился брат императора великий князь Михаил Павлович с супругой Еленой Павловной.

Дж. Доу. Портрет великого князя
Михаила Павловича

 

А. Граль. Портрет великой княгини
Елены Павловны

    Молодая хозяйка дворца вела светский образ жизни, часто устраивая вечера, на которые приглашались люди искусства - художники, музыканты и артисты. В Михайловский дворец к Елене Павловне, любил заглядывать Александр Сергеевич Пушкин. В 1852 году она пригласила состоять при себе аккомпаниатором для живших в Михайловском дворце певиц, выдающегося музыканта Антона Григорьевича Рубинштейна. Елена Павловна с удовольствием примеряла на себя роли муз Евтерпы и Терпсихоры, а потом и Урании. У неё появлялись астроном академик В.Я. Струве, хирург Н.И. Пирогов, который на её вечерах читал свои трактаты о назначении человека, о морали, роли женщины в воспитании детей.

    В конце века дворец пришёл в упадок, но был приобретён казной. 13 апреля 1895 года в Сенат был доставлен пакет с высочайшим указом об учреждении в Михайловском дворце «Русского музея императора Александра III».

Н. Шильдер. Портрет императора
Александра III

    В исторической и особенно художественной, литературе можно прочесть о дурном вкусе этого императора. Глубоко поверхностный взгляд! Император проявлял особенный интерес к отечественной культуре, был постоянным посетителем художественных выставок, откуда не уходил с пустыми руками, приобретал понравившиеся картины для личной коллекции. Это как раз говорит о любви государя к родной земле, желании оставить потомкам картины, запечатлевшие героическую историю и быт народа.

    Архитектору В.Ф. Свиньину было поручено провести частичную перестройку внутренних помещений, которую он произвёл за три года. Одновременно с этим подбирались коллекции для будущего музея. Произведения искусства прибывали в новый музей из собраний Эрмитажа, Академии художеств, императорских резиденций. Преждевременная смерть помешала Александру III торжественно открыть музей национального искусства. Его мечту выпало претворить сыну Николаю II. С чувством сыновнего долга молодой император издал указ: «Отвечая душевной потребности неотложно исполнить волю покойного Государя, признали Мы за благо учредить особое установление под названием «Русский Музей Императора Александра III» с возложением главного заведования оным на одного из  членов Императорского Дома по нашему избранию». 7(19) марта 1898 года в субботу, Русский музей впервые распахнул двери для гостей. В полдень к подъезду дворца начала прибывать знатная публика в каретах, с лакеями на запятках. Знатные гости церемонно входили вестибюль. Их любезно встречали и приглашали в Белоколонный зал устроители вернисажа и хранители музея – академик живописи Михаил Петрович Боткин, художник Павел Александрович Брюллов, сын архитектора, построившего Михайловский театр рядом с дворцом, академик живописи Альберт Николаевич Бенуа. И вот на пороге зала появился великий князь Георгий Михайлович, назначенный управлять музеем, а за ним император Николай II с матерью, вдовствующей императрицей Марией Фёдоровной. Начался молебен. Придворный протопресвитер торжественно провозгласил вечную память основателю музея Александру III. После молебна великолепная процессия во главе с императором, обойдя 37 залов, ознакомилась с первой экспозицией Русского музея. Перед ними предстали «Мамаево побоище» Андрея Матвеева, «Куликовская битва» Ивана Никитина, «Владимир и Рогнеда» Антона Лосенко. Полыхнул «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Взметнулся «Девятый вал» Ивана Айвазовского. Вероятно, знатные гости вздрогнули, когда перед ними явились дерзко хохочущие «Запорожцы» Ильи Репина. Невольно отступили перед тяжелой поступью «Ермака Тимофеевича» Марка Антокольского. Почтительно замерли перед многопудовой императрицей Анной Иоанновной – творением Карло Растрелли.

    Передовая русская общественность восприняла открытие Русского музея как большое событие в культурной жизни столицы и всей страны. В первый год музей посетило более ста тысяч человек. Для того времени – рекордное число.

    Сегодня Русский музей - самое крупное собрание национального искусства. В 90-е годы прошлого века музею были переданы Михайловский (Инженерный) замок, Мраморный и Строгановский дворцы.

По залам Русского музея

Зал К. Брюллова с картиной "Последний день Помпеи"

Зал И. Айвазовского с картиной
"Девятый вал"

    

Зал Г. Семирадского с картиной
"Фрина на празднике Посейдона"

Зал И.Е. Репина с картиной
"Заседание Государственного совета"

    В следующих публикациях Искуссница представит несколько шедевров Русского музея, особенно ею любимых.   

   

Портреты князей Юсуповых

В.А. Серов
Портрет Ф.Ф. Юсупова
фрагмент

               В 1903 году Серов начал писать портреты князей Юсуповых, сначала работая в Петербурге, а потом в их родовом имении Архангельском под Москвой. Художник трудился над ними около двух лет. Любопытно, что в портретах Юсуповых не присутствует ни капли едкой иронии, ни желания выявить отрицательные или положительные свойства личности представителей богатейшей семьи. Владения Юсуповых были способны поразить чьё угодно воображение. Им принадлежали имения, заводы, нефтяные скважины, дворцы и бесценные предметы искусства. Ежегодный доход семьи превышал один миллион рублей.

    Четыре портрета Юсуповых кисти Валентина Серова – Феликса Феликсовича, Зинаиды Николаевны и их сыновей Николая и Феликса, находятся в экспозиции Русского музея. Они восхищают, прежде всего, артистизмом исполнения, большим мастерством художника, тонко чувствовавшего индивидуальность каждого персонажа. Серов создавал эти портреты в состоянии подъёма. Этому немало способствовала доброжелательная атмосфера юсуповского дома.

    Аристократический род Юсуповых ведёт своё начало от владетельного ногайского хана Едигея, жившего в конце XIV – начале XV века и служившего жестокому завоевателю Тамерлану. В XVI столетии  глава рода перешёл на службу Ивану Грозному. В это время его красавица дочь, вдова двух казанских царей, Еналея, убитого своими же подданными и Саф-Гирея, погибшего в результате интриг - Сююмбике храбро выступила против завоевателя Казани, была пленена и с малолетним сыном Утемиш-Гиреем увезена в Москву. Отец не вступился за несчастную царицу, которую против её воли заставили выйти за касимовского князя Ших-Алея, судя по легенде, жестоко с ней обращавшегося. В ответ несчастная Сююмбике в гневе прокляла отцовский род, пожелав всем отпрыскам, за исключением кого-то одного, умирать по достижении двадцатишестилетнего возраста. Любопытно, что, в отчаянии брошенное проклятие царицы, в жизни стало сбываться. В XVIII веке семья Юсуповых была одной из самых знатных и богатых в России, однако из пятерых детей заслуженного птенца гнезда Петрова, князя Григория Дмитриевича, к началу царствования императрицы Елизаветы Петровны, остался один только сын, первенец, князь Борис Григорьевич Юсупов. Его братья и одна из сестёр, Мария, добровольно выбравшая монашескую келью, умерли к началу 1740-х годов. Вторая сестра, Прасковья, подруга цесаревны Елизаветы Петровны, вызвавшая на себя гнев императрицы Анны Иоанновны, была сослана в монастырь, подверглась допросам в Тайной канцелярии, после чего, насильно пострижена в одном из монастырей Сибири, где и нашла конец. По слухам, княжна Прасковья прибегала к колдовству, желая лишить жизни императрицу Анну Иоанновну и освободить трон для Елизаветы. Именно князь Борис выследил сестру и выдал Тайной канцелярии, затем, чтобы единолично завладеть огромнейшим приданым Прасковьи! Так это было, или не совсем так, но и в последующих поколениях, согласно проклятию красавицы Сююмбике, выживал только один наследник. Отразилось проклятие и на предпоследнем поколении семьи, к которому принадлежала княжна Зинаида Николаевна Юсупова, у которой была только одна сестра, княжна Татьяна, умершая до замужества. Княжну Зинаиду, красавицу и единственную наследницу юсуповского богатства, мечтали выдать за одного из владетельных европейских принцев. Первые российские женихи не решались делать ей предложение руки и сердца, поскольку боялись обвинения в корысти. В итоге, независимая красавица сама избрала себе в супруги гвардейского офицера графа Феликса Феликсовича Сумарокова-Эльстона. Жених, конечно, не принц из волшебной сказки, но и он имел отношение к прусской королевской фамилии, точнее, косвенно к ней принадлежал, приходясь внебрачным внуком королю Пруссии Фридриху Вильгельму IV. Он родился в результате любовной связи королевского отпрыска с графиней Тизенгаузен, внучкой М.И. Кутузова. После свадьбы Феликс Феликсович и Зинаида Николаевна особым указом императора получили право на двойной титул и тройную фамилию. Брак оказался очень счастливым, в семье родились два наследника, Николай и Феликс. Несомненно, родители в тайне боялись пророчества, но ведь уже XX век на дворе! Несмотря на увлечение императора, императрицы и некоторых членов дома Романовых мистикой, их поклонением юродивым и пророкам, Юсуповы над этим только смеялись. Княгиня Зинаида Николаевна открыто принадлежала к партии ненавистников старца Григория Распутина.

    Валентин Серов появился у Юсуповых в 1900-м году, когда оба сына уже выросли, и на здоровье не жаловались, а семья купалась в лучах счастья и вызвала восхищение даже у него, столь проницательного психолога. Серов отправился в подмосковную усадьбу Юсуповых, Архангельское, чтобы написать портреты супруга и сыновей Зинаиды Николаевны, летом 1903 года. Портрет княгини, на который ушло немало времени, у него, к этому времени, был уже написан, и заказчица понравился.

    В августе 1903 года Серов пишет жене из Архангельского: « Не знаю, как и быть насчет своего приезда к вам. Думаю, что ты достаточно знаешь мою систему работать, вернее заканчивать портрет, а? Всегда кто-нибудь, либо модель (большей частью), либо я, должен уезжать, и, таким образом, произведения оканчиваются.  Юсуповы остаются здесь в Архангельском до 7 сентября. Надо написать 3 масляных портрета (а может быть и 4) и 2 пастелью. В течение сего времени будут 2 экзамена и заседание Совета Третьяковской галереи, на что уйдёт у меня 3 дня.

    Чувствую себя хорошо, работаю порядочно. В воскресенье вернулись князья. Кажется, вообще довольны моей работой. Меньшого написал, или, вернее, взял, хорошо. Вчера начал князя, по его желанию, на коне (отличный араб, бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, - вполне понимаю… А вот старший сын не дался, т. е. просто его сегодня же начну иначе. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов – скучно. Впрочем, сам виноват, надо было пообождать и присмотреться… Сегодня попробую вечером набросать княгиню пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как её нужно сделать, а впрочем, не знаю – с живописью вперёд не угадаешь. Как взять человека – это главное.

   4 сентября. Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, ещё столько или полстолько. Заказчики довольны. Смех княгинин немножко вышел. Пожалуй, удачнее всех, князь на лошади, может быть потому, что не так старался, - это бывает». ¹

   В других письмах Серов отмечает любезность и обходительность членов аристократического семейства, в особенности хозяйки, княгини Зинаиды Николаевны. Впрочем, современники единодушно поддаются её очарованию: «Зинаида Николаевна остаётся для всех её знавших совершенным типом очаровательной светской женщины… всякий, кто к ней приближался невольно подпадал под её очарование». «Она была не столь красива, сколь прелестна с седеющими с ранних лет волосами, обрамляющими лицо, озарённое лучистыми серыми глазами». «Она была не только умна, воспитана, артистична, но была также воплощением душевной доброты… И наряду с этими исключительными качествами она была сама скромность и простота». ²    

Портрет княгини З.Н. Юсуповой

1900 – 1902 ГРМ СПб

    Серов восхищался красивой, обаятельной, гостеприимной княгиней. Неудивительно, что портрет Зинаиды Николаевны вышел очень удачным. Валентин Александрович работал над ним долго. Княгиня охотно ему позировала, ни в чем не стесняла художника, выполняла его прихоти относительно выбора интерьера и наряда. Александр Бенуа в своих воспоминаниях пишет: Серов никогда и не скрывал, что его пленяют некоторые черты аристократизма, изысканные туалеты и обстановка, то есть всё, что отличается от «серой будничности, от тоскливой «мещанской» порядочности». Зинаиду Николаевну он помещает в модный интерьер. Княгиня, отнюдь не жеманница, сидит на атласном диванчике в изогнутой, какой-то извилистой, неудобной позе. Рядом с ней пристроился белый шпиц. Хрупкость и грация эти искусственны, беспокойны, тревожны. Кажется, что хозяйке салона, как и её собачке, «неловко» на скользкой атласной обивке дивана. Шпиц вот-вот соскользнёт на пол, и, встревоженный, но счастливый, будет прыгать по будуару, похожему на изящную бонбоньерку.

    Однако… в светском портрете княгини Юсуповой впервые доминирует лицо! Глаза княгини сразу же находят глаза зрителя и встречаются с этим ошеломлённым слегка взором дерзнувшего приблизиться к её портрету. Серебристо-серые, эти глаза сияют с лица, словно две звезды. И вот вы уже захвачены обаянием их обладательницы. Современники находили сходство поразительным. Роскошный портрет с обилием изысканных аксессуаров – это подлинный портрет-картина. Серов пишет размашисто, широко, заставляя «играть» обстановку. Но красота живописи вовсе не затмевает характер героини портрета. К княгине Юсуповой художник относился с восхищением и не скрывал это, не смотря на скользящую лёгкую иронию. Перед нами портрет высокого психологического уровня - отнюдь не традиционный «гладкий» светский портрет. В 1903 году он имел успех на международной выставке в Берлине.

Портрет Князя Ф. Ф. Юсупова

Графа Сумарокова-Эльстона

верхом на лошади

1903 г. ГРМ

    Выше были приведены слова самого художника из письма к жене, что князь Юсупов желал иметь портрет скорее лошади, чем свой собственный. Серова действительно больше интересовала, не сколько сама модель, сколько живописные задачи портрета. Психологическую характеристику князя он здесь словно опускает, и компенсирует характер блеском своей живописи. Впрочем, князь и не заслуживает отрицательной характеристики, ни в коем случае. Это человек чести, верный слуга царя и отечества, строгий, аккуратный, подтянутый военный. Взгляните с, каким достоинством восседает он на белоснежном арабском жеребце в парке подмосковного Архангельского! Белый китель, генеральская фуражка, скромно, в петличке, смотрится орденский крест. Правая рука важно упёрта в бедро, а левой князь сдерживает горячего жеребца. Ах, что за конь – как он косит огненным взглядом. Морда животного – в розоватой пене. Нетерпеливо жеребец переступает ногами. Как и на портрете великого князя Павла Александровича, конь смотрит на зрителя.³ Торчащие уши придают коню беспокойное, нетерпеливое выражение, в отличие от спокойного хозяина. Что это он сидит на мне, как гора, тянет уздечку и не пускает вскачь?

    Серов сам говорил, что ему от природы был пожалован «фотографический» глаз и как следствие, «здоровый реализм». Поведение модели подсказывало, диктовало ему своеобразную мизансцену, которой он добивался в течение множества часов и сеансов работы. В данном портрете князя Юсупова, Серов соединяет точность физиогномического сходства спокойного, твёрдого лица хозяина с боевым характером норовистого арабского жеребца, принадлежавшего ранее султану. И знатный всадник, и чистокровный конь, безусловно, вполне достойны друг друга.

    Любовь Серова к нашим братьям меньшим проявляется в большинстве его работ. Много раз он писал собак и лошадей так, как будто это они являются главными героями портретов, а хозяева, скорее фоном для любимцев.

Портрет графа Ф.Ф. Сумарокова-Эльстона,

впоследствии князя Юсупова.

1903 г. ГРМ

     Младший сын Юсуповых шестнадцатилетний Феликс, именовавшийся тогда графом Сумароковым-Эльстоном, явился позировать Серову с любимым бульдогом, умным и преданным своему хозяину. Пёсик не отставал от Феликса, и общительный юноша охотно поведал Серову историю появления в семье бульдога: щенка привезли из Франции, когда, три года назад, Юсуповы посещали Всемирную выставку в Париже. 

    - А что, если вы напишите его вместе со мной, любезнейший Валентин Александрович? Можно? – простодушно попросил Феликс.

   И Серову было достаточно взглянуть в собачьи глаза и загореться желанием именно так и написать юного графа и его верного друга. Или, наоборот, бульдога вместе с хозяином. Серова заинтриговало сопоставление красивого, но холодного, будто сошедшего с греческого мрамора, лица юноши и очень выразительной, живой и умной морды бульдога.

    - Конечно! С радостью напишу вашего любимца! Очень люблю собак! - согласился художник.

    Лёгкость общения, как было и в работе над портретом княгини, и здесь создавали самую благоприятную атмосферу для работы. Серов восхищался прекрасным подмосковным имением, художественными коллекциями Юсуповых и красотой летнего парка, где, начиная с Екатерины II, гостили все русские императоры. Феликс и пёс позировали Серову в вестибюле дворца в Архангельском, на фоне большой гипсовой скульптуры собаки. Вот и ещё одно сопоставление - живого пса и скульптуры, которое особенно подчеркивает ум, живость и преданность графского любимца.

Бульдог. Фрагмент портрета

   

Феликс Юсупов позирует В.А. Серову

    Стройный, красивый Феликс, в чертах которого явно присутствуют восточные черты, доставшиеся ему от татарских предков, позирует в тёмно-серой, с лёгким сиреневым отливом, двубортной куртке, застёгнутой на все пуговицы. С ней удачно гармонирует черный атласный галстук. Этот наряд Серов сам выбрал в гардеробе юного графа, чтобы лучше выделить изнеженную, застывшую красоту этого русского Дориана Грея, по характеру весьма милого и даже доброго, но уже приобщившегося ко многим гадостям и порокам. Дерзкие шалости Феликса уже известны представителям высшего света: влечение к метаморфозам, превращениям в ресторанную певицу. Феликс обладал прекрасным голосом, пластикой и умом, но поскольку родился вторым сыном, то отсюда и комплексы, и желание хоть в чем-то да превзойти старшего брата Николая, наследника княжеского титула и огромнейшего богатства.

    В период написания портрета, Феликсу ещё не известна своя судьба: он потеряет старшего брата и женится на племяннице императора Николая II великой княжне Ирине Александровне Романовой. Кроме этого, у него своя роль в истории России. В 1916 году Феликс Юсупов станет одним, если не сказать, главным, организатором убийства Григория Распутина. Тогда-то газетчики и вспомнят о его юношеском портрете «виртуозной кисти Серова, прекрасном, как портрет Дориана Грея».⁴ Подчеркнуто-красивый образ Феликса, своеобразный «эстетизм» портрета, навевают воспоминания о герое Оскара Уайльда. Любопытную характеристику дал молодому Юсупову французский посол в России Морис Палеолог: «Князь Феликс Юсупов… одарен живым умом и эстетическими наклонностями, но его дилетантизм слишком увлекается нездоровыми фантазиями, литературными образами Порока и Смерти; боюсь, что он в убийстве Распутина видел, прежде всего сценарий, достойный его любимого автора Оскара Уайльда. Во всяком случае, своими инстинктами, лицом, манерами, он походил скорее на героя Дориана Грея, чем на Брута». ⁵ Однако портреты, написанный Валентином Серовым с князя Юсупова и придуманный Оскаром Уайльдом, при сопоставлении, носят зеркальный характер. В романе Уайльда портрет старился, менялся прекрасный облик Дориана Грея, а герой оставался неизменно молодым и красивым. Серов же навеки запечатлел и обессмертил красоту Феликса Юсупова, которому выпал долгий век в эмиграции. Он умер во Франции в 1967 году. А в 1903 году, работая над портретом юноши, Серов очень верно подметил свойственную красавцу самовлюбленность, и то, что свою красоту Феликс носит гордо, словно застывшую на лице маску.

    Серов работал над портретом Феликса Юсупова в Архангельском около двух лет, с перерывами, вызванными отъездом юноши в Петербург на экзамены в частной гимназии Гуревича. Спустя многие десятилетия, уже стариком, Ф.Ф. Юсупов тепло вспоминал об этом светлом времени, охотно признавая, что беседы с художником Валентином Серовым оказали на него «глубокое духовное влияние».

    «Его (В.А. Серова) восхищение перед Архангельским сблизило нас. После позирования, я уводил его в парк. Там, сидя на одной из моих любимых скамеек, мы вели откровенные разговоры, неоднократно беседуя по вопросам, глубоко меня волнующим. Будучи тогда юношей, я очень задумывался над той огромной ответственностью, которую накладывали на меня несметные юсуповские богатства. Я глубоко понимал и чувствовал, что чем больше мне дано, тем и больше от меня требуется. Серов же, человек гуманный и убежденный защитник всех неимущих, своими долгими и дружескими беседами «оформил» все мои сокровенные мысли и чувства. Его передовые взгляды оказали влияние на развитие моего ума. И по мере того, как его художественная кисть заканчивала мой внешний облик на полотне – внутри меня созревал тот человек, каким я остался, и дружба Серова оставила во мне неизгладимое впечатление». ⁶

    Так писал о великом русском художнике Серове русский Дориан Грей и убийца Распутина и, надо надеяться, что он был вполне искренен и правдив в своём рассказе.

    Куда сложнее оказалась работа над портретом старшего сына Юсуповых – наследника княжеского титула Николая. Молодой человек держался высокомерно, замкнуто, позировал неохотно. Стена между ним и художником мешала работе, и продвигалась она медленно. Серов написал наследника титула и несметных богатств Юсуповых на нейтральном фоне, в светло-серой студенческой тужурке. Те же восточные черты, как и у Феликса, но более ярко выражены: черные татарские глаза, густые брови, смуглая кожа. Неизъяснимая загадка, невозможная тайна беспокоила Серова, не оттого ли портрет Николая Юсупова выглядит будто незавершенным.

Портрет князя Н.Ф. Юсупова,

Графа Сумарокова-Эльстона.

    В 1908 году, спустя несколько лет, Серов узнал из газет о гибели молодого графа Николая Феликсовича на дуэли. Произошло это 22 июня в Санкт-Петербурге. Серов подумал тогда в первую очередь о несчастной княгине Зинаиде Николаевне. Какое горе для матери! Какое горе для всей семьи! Припомнил он и беседы с Феликсом, охотно рассказывавшим о большой дружбе с братом. Теперь Феликс – единственный наследник княжеского титула и фантастического богатства! Причина дуэли не была тайной для высшего света Санкт-Петербурга. Внешне холодный, князь Николай Юсупов вдруг страстно влюбился в чужую невесту. Но дело было не в том, что его избранница, Марина Гейден, обручена. Девушка происходила из благородного семейства, но кому это из российских дворян дано было тягаться с Юсуповыми?! Родители возлюбленной князя Николая, конечно же, понимали это и не хотели неравного союза. Они поспешили сыграть свадьбу, и молодая чета отправилась в свадебное путешествие за границу. И вот тогда-то молодой князь Николай Юсупов ступил на заведомо зыбкую почву: он бросился следом за возлюбленной и в Париже принялся ухаживать за чужой женой с большой горячностью, и с удвоенным ещё пылом. Оскорбленный муж, граф Арвид фон Мантейфель, был из числа высших гвардейских офицеров. Вызов на дуэль последовал. Стрелялись князь Юсупов и граф фон Мантейфель в Санкт-Петербурге, в глубокой тайне от всех, в первую очередь, от родителей. Николай выстрелил в воздух, Мантейфель его хладнокровно застрелил. В очередной раз сбылось проклятие Суюмбике.

    Валентин Александрович поспешил на почту и послал телеграмму соболезнования во дворец Юсуповых на Мойке. Не смотря на огромную социальную дистанцию, семья Юсуповых стала близка художнику.  

   Вероятно, Серов в это время не мог не размышлять о дальнейшей судьбе Феликса, в первую очередь беспокоясь о том, прислушается ли теперь молодой князь данным ему советам, пойдёт ли по стопам щедрых меценатов, занимавшихся благотворительностью на пользу России, и о которых много рассказывал ему Валентин Александрович? Феликс тогда слушал очень внимательно, но когда же это было-то, в каком ещё нежном возрасте! В такие юные годы человека легко можно склонить, как на хорошее, доброе, так и на плохое, вплоть до злодейства. Естественно, Феликса ждут искушения, да ещё какие! 
    Серову, однако, об этом узнать суждено не было. Художник ушёл из жизни внезапно, утром 5 декабря 1911 года. Как и отца, Валентина Александровича Серова сразил «тихий убийца» - сердечный приступ.

Примечания

¹           О. В. Серова. Воспоминания о моём отце Валентине Александровиче Серове. – Ленинград, 1986.

²           Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 2, Л., 1971 

³           См. сообщение «Модный «злой» портретист»  

⁴           Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 2, Л., 1971 

⁵           Князь Феликс Юсупов. Перед изгнанием. Мемуары. М. 1993 

 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 1, 2, Л.,