Последний автопортрет - творческое завещание Брюллова

К.П. Брюллов 

Автопортрет

1848

    В июне 1848 года, работая в Петербурге над росписью купола Исаакиевского собора, Карл Павлович заболел. Сосояние его здоровья настолько ухудшилось, что он подал прошение в комиссию по строительству: "Работать в куполе, где свет получался сквозь леса снизу, было темно. Сквозной ветер был главной причиной расстройства здоровья моего при работе в куполе... Простуда, ревматизм, переходящий из места в место и павший на сердце, произвели воспаление, и следствием этого была моя опасная болезнь. продолжительная и ужасная..." Последний «Автопортрет» в красном вольтеровском кресле, верхней частью гармонично вписанный в полуовал, Брюллов выполнил всего за два часа. Только что поднявшись после болезни, художник сел в кресло, напротив зеркала и попросил учеников принести ему мольберт и палитру. Интенсивность его работы потрясла друзей и, по их просьбе, Брюллов не стал доводить его до обычной живописной завершенности. В итоге русское искусство обогатилось настоящим шедевром позднего романтизма, оценённого современниками как «исповедь сына века». Художник изобразил себя в расслабленной позе. Нервная кисть руки с тонкими пальцами, опущенная с подлокотника кресла, усиливает ощущение перенесенной болезни. Ореол светло-русых волос на фоне красной подушки, оттеняет желтоватую кожу лица, но искра вдохновения жива в тёмных глазах. Брюллов думает о прошедшей жизни, сам сравнивая себя со свечей, "которую жгли с двух сторон". Горечь разочарований, неостывшее воодушевление, увлеченность красотой мира, тревога, болезнь сплетаются в противоречивом единстве и отражаются в грустных глазах Мастера. Быстротечно всё земное. Вечно живёт только запечатленная красота, останавливая мгновение. Брюллова можно назвать счастливцем, которому при жизни поклонялись  люди, если бы не суть его характера, нелёгкого, как у любого гения, к концу жизни уверившегося в собственной нереализованности. За четыре года до смерти неизлечимо больной художник изобразил себя разочарованным, уставшим, хотя и не утратившим вдохновения. «Автопортрет» исполнен с необыкновенной свободой и артистизмом. Это одновременно и последнее замечательное творение русского романтизма и одна из вершин идущего на смену реализма. И невольно возникает вопрос о возможности такого сочетания. Не может быть! Однако, может! Романтическая вдохновенность большого мастера и нежелание его подчиняться нормам привычного искусства составляют суть характера самого Брюллова. Последний автопортрет правдив и искренен.
    Художнику были отпущены ещё четыре года жизни, наполненные вдохновенным трудом до самого конца. Он уедет из Петербурга на остров Мадейра, где продолжит писать портреты, затем посетит Испанию и закончит свои дни близ Рима, в местечке Манциана. Его могила на римском кладбище Тестаччо. 

    Этот небольшой очерк хочется завершить словами художественного критика Владимира Васильевича Стасова: "Мы все помним лицо Брюллова после болезни... в портрете, который он набросал в Петербурге в первый день своего выздоровления, и до которого его упросили все друзья не дотрагиваться больше, - так набросал он эту первую подмалевку!"

Красота безмятежной юности

      

          

К.П. Брюллов. Автопортрет

   Портреты, принадлежащие кисти Карла Брюллова поражают воображение неискушенного зрителя своей красотой, берут в плен, притягивают, не отпускают. Они настолько великолепны, что модели кажутся вечно молодыми небожителями, до которых простому смертному далеко, как до звёзд. Человек у Брюллова поднят над обыденностью, над обыкновенной жизнью, над старостью. Вспомните стихи М.В. Ломоносова: «Восторг внезапный ум пленил…» Так и портреты, написанные Великим Карлом. Никто из русских живописцев, его предшественников и современников, не знал такой прижизненной славы. Именно творчеством Брюллова завершается блестящий век классицизма и романтизма.

    Да, Брюллов любил писать людей молодых и красивых. С трудом давал согласие написать вельможного старика, или великосветскую барыню, чья красота и молодость миновала.

    Романтическая вдохновенность, нежелание подчиняться нормам обыденности способствовали созданию Брюлловым гимна юности и красоте. Всеобщий восторг вызывал портрет Джованны Пачини, воспитанницы графини Самойловой – «Всадница». Полотно создавалось в Италии на вилле Юлии Павловны. 

Всадница

    Юная Джованна, верхом на разгоряченной лошади, внезапно вырывается из парка, навстречу зрителю и подчиняет себе всё окружающее пространство. Всё вокруг приходит в движение! Маленькая Амацилия, вторая воспитанница графини, выбегает навстречу и смотрит на старшую сестру с обожанием в черных, больших, блестящих глазах. Всадницу сопровождают две весёлые, оживленные собаки. Шумят вдали южные деревья, словно тоже радуются красоте девушки. Джованна прелестна, как летнее итальянское утро, как нимфа, и, выражаясь языком А.С. Пушкина «как поцелуй любви». Её красота заставляет сиять окружающую природу. Художник ищет и находит краски, чтобы воплотить неземную красоту в земной жизни. Как порывиста и грациозна девушка в амазонке, как блестят её каштановые локоны! Как переливаются бархат и атлас ткани! Как лоснится черная шкура благородного скакуна, на котором восседает девушка с грацией бело-синей птицы! И как прекрасно молодое лицо Джованны, дышащее сознанием своей красоты и независимости. Именно независимость и самоуважение юного создания художник возносит на пьедестал.

    Вот отрывок из статьи, посвященной картине Брюллова «Всадница», напечатанной в одном из номеров миланского журнала «Новый собиратель»: «Сколько помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством».

    Апофеоз красоты и юности – так можно сказать о любом из приведённых далее портретов Великого Карла.

Всадники

Портрет сестёр Шишмарёвых

Портрет А. Демидова,
князя Сан-Донато

Портрет Джульетты Титтони

Портрет Авроры Демидовой

Портрет М. Бек

"Пылающая... всем могуществом красоты"

             

К. Брюллов
Графиня Ю.П. Самойлова
Деталь портрета

  

 Несколько героинь "Последнего дня Помпеи" Карла Брюллова несут прекрасные черты женщины - большого друга художника, графини Юлии Павловны Самойловой. Это девушка, роняющая кувшин, та, что стоит рядом с художником, также несущим на голове ящик с красками и кистями. Мать и старшая дочь в семейной группе, рядом с христианским священником. Мёртвая женщина, упавшая с колесницы.  (См. предыдущий рассказ) В лице графини Самойловой Брюллов из картины в картину продолжает утверждать свой идеал женской красоты. "Женщина его блещет, но она не женщина Рафаэтя, с тонкими, неземными, ангельскими чертами, - она женщина страстная, сверкающая, южная итальянка, во всей красе полудня. мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти. всем могуществом красоты, - прекрасная, как женщина" - так пишет Гоголь в своей статье о Брюллове.

    Графиню Юлию Самойлову, умную, экцентричную красавицу, Брюллов встретил в доме своих друзей. В разгар вечера в залу стремительно вошла статная молодая дама с широко расставленными огненными глазами, овальным смуглым лицом, обрамленным тучей черных волос. Художник замер: он встретил живое воплощение собственного идеала! Он много слышал о ней и раньше. О её знатности и богатстве, неудачном браке с кутилой, мотом и пустым человеком - графом Николаем Самойловым. О её независимом нраве и остром, точно клинок из толедской стали, язычке. О вольности взглядов и о том, что государь император Николай Павлович терпеть её не может. что живёт она, не считаясь с правилами и мнением Двора. Расставшись с мужем, графиня поселилась в Риме, где у неё часто бывали знаменитые писатели, художники и музыканты. С Брюлловым графиню крепко связали общее увлечение искусством, независимость и уверенность в себе. Она сопровождала художника в путешествиях по Италии, он подолгу жил на её вилле в Корсо. Большая дружба переросла в любовь, в желание соединить свои жизни узами Гименея. "Люблю тебя, обожаю, я тебе предана и рекомендую себя твоей дружбе. Она для меня самая драгоценная вещь на свете" - писала Юлия Карлу. Она даже хлопотала о разрешении на развод, а потом беспутный супруг её скончался, но... не сложилось... Так уж вышло, что графине Самойловой было суждено стать не женой, а единственной любовью и самым верным другом Великого Карла.

    Кисти Брюллова принадлежат великолепные портреты этой дивной красавицы с гордой и независимой душой.

К. Брюллов
Портрет графини Юлии Самойловой с воспитанницей
Амацилией Пачини, удаляющейся с бала

   На портрете Самойлова покидает императорский дворец во время маскарада. С нею приёмная дочь, девочка-итальянка Амацилия, своих детей у графини не было. Прижимая к себе девочку. она торопится поскорее увести её из фальшивого мира. где под масками скрываются искренние чувства и подлинные лица. Графиня сбросила свою маску. Её живой, смелый взгляд выдаёт гордую, вольную, искреннюю натуру. Черты прелестной, доверчивой Амацилии мягки и нежны. От парадной залы их отделяет красный занавес, и за ним. в отдалении, стоит император в костюме восточного султана. Перед ни склонился переодетый римским богом-гонцом Меркурием. Он что-то шепчет повелителю, указывая жезлом на удаляющуюся строптивую красавицу-графиню. 

    Брюллов - колорист-волшебник. В его картинах море блеска. Гамма портрета Самойловой - огненно-горяча, как красный занавес, отделяющий её от суеты маскарада.Зато тот же самый красный цвет бархатисто-мягок в квадратах на её платье. Остановите взгляд на тёплом горностаевом мехе, которым отделано платье графини, блестящем атласе, нежном, почти прозрачном шелке и муслине костюма Амацилии, и вы почувствуете магию красок художника.

    А вот второй портрет Самойловой необычайно пышен, можно сказать, декоративен, просто изумительно красив. 

К. Брюллов
Портрет графини Самойловой с воспитанницей
Джованниной и арапкой

Кажется, самое простое событие - возвращение с прогулки, Брюллов подает почти патетически, торжественно. Графиня не просто стремительно вбегает в комнату - она торжественно предстает перед зрителем, обнимая юную Джованнину. К ней с восторгом бросается собака. Девочка-арапка несёт за ней шаль. Брюллову удалось передать, наверное, самое первое своё впечатление от встречи с красавицей, также стремительно появившейся на балу, в день их знакомства. Перед нами не групповой портрет, ибо фигура Самойловой в небесно-голубом платье, из блестящего, ломкого шёлка, безраздельно главенствует в композиции. Она - словно птица. Две другие участницы события лишь оттеняют собой красоту, грацию и страстность главной героини. Джованнина - нежной доверчивостью. Служанка - подобострастным поклонением. 

    Однажды с уст Великого Карла сорвалось:"Только женщиной могло увенчаться мироздание!"  В портретах графини Юлии Самойловой эти слова художника воплотились в пластике и богатстве цвета.

"Русской кисти первый день!"

           

К.П. Брюллов
Автопортрет

    9 июля 1874 года в Зимнем дворце была выставлена картина Карла Брюллова "Последний день Помпеи", ставшая триумфом русского искусства.

    Возвращение Брюллова из Италии с громадным полотном, длиной 631 см и высотой 456 см, стало сенсацией культурной жизни Санкт-Петербурга. С тех пор ни один из художников-современников уже не мог соперничать с ним славой. Оно и сейчас производит неизгладимое впечатление. 

Последний день Помпеи

    "Он схватил молнию и бросил её целым потопом на свою картину" - восторженно отозвался о картине Н.В. Гоголь. 

Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется - с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,

Под каменным дождём бежит из града вон.

написал А.С. Пушкин, страстный поклонник античной красоты, как и сам автор картины.

Принёс ты мирные трофеи

С собой в отеческую сень,

И стал "Последний день Помпеи" - 

Для русской кисти первый день!"

с гордостью писал Е. Баратынский.

    Создав картину на античный сюжет, при этом не просто позаимствовав сюжет из мифологии, а положив в основу её действительное историческое событие, Брюллов сделал крупный шаг вперёд. Римский город Помпея погиб при извержении Везувия в 79 году нашей эры. Описание катастрофы оставил римский историк и писатель Плиний Младший, которому пришлось стать свидетелем ужасной трагедии. Города Помпея и Геркуланум, погребённые под раскалённой лавой, были раскопаны в 18 веке, так что художник смог работать на месте раскопок и затем добиться той достоверности и убедительности, которые поражали людей 19 века  и продолжают поражать современных зрителей. 

    Огнедышащая лава кипящим потоком низвергается по склону вулкана, земля дрожит, камни летят на головы бегущих в ужасе жителей Помпеи, падают статуи, рушатся дома. 

Матрона, судорожно обнимающая дочерей

и христианский священник

Упавшая женщина и ребёнок

Сын спасает мать, жених невесту.

На картине изображен Плиний Младший, 

склонившийся над матерью.

Художник - автопортрет Брюллова

Всадник на испуганной лошади

 

Его творчество - это миры

И.Е. Репин
Автопортрет

         Поговорим о том времени, когда Репин пребывал в полном расцвете сил и здоровья. Единственный смысл, источник существования для него – работа. С конца 70-х годов он создает, одно за другим, самые значительные свои произведения. В 80-е годы художник работает вдохновенно и разнообразно. Его картины буквально играют оголенными нервами русского человека, задевают сердца зрителей всех слоёв общества.
        

    Свой успех Репин закрепил полотном «Крестный ход в Курской губернии», работать над которым начал ещё в Чугуеве.

Крестный ход в Курской губернии
1880 - 1883

   

    В засуху, в период вызревания хлебов, по выжженной солнцем, пыльной дороге, в золотом сиянии знойного летнего дня, мимо пней, оставшихся от срубленного леса, ползёт толпа богомольцев всех званий и состояний, от богачей до бедняков. Какая галерея типов русской деревни, от крестьян, до помещиков и духовенства! Стремясь, согласно своему дарованию, к конкретности и индивидуальности каждого персонажа, Репин воссоздаёт образ всей России, вышедшей на дорогу. Впереди степенные, бородатые мужики несут на носилках разукрашенный церковный фонарь. Две мещаночки, старая и молодая, с благоговением семенят с пустым футляром от чудотворной иконы в руках.  Ответственность, с которой обе относятся к поручению, написана на умильных лицах этих верующих простых женщин. За ними следует регент с певчими, щеголеватый, совсем непохожий на «Протодиакона», батюшка с кадилом. А чудотворная икона в сияющем золотом окладе – в руках барыни, надутой, толстой, спесивой. Приказчик отгоняет от иконы народ палкой, больше защищая свою хозяйку. Полицейские возвышаются над людской массой, сидя верхом, для порядка, некоторые из них, по мере надобности, или просто так, для науки, замахиваются нагайками на народ, мол, куда лезешь, рвань, босота, прочь, не мешайтесь под ногами. Выразительна чья-то рука, вскинутая вверх, чтобы защититься от удара. Как же, первые места в процессии отданы купцам-толстосумам, степенным богатым крестьянам – кулакам. Сотские и старосты тоже не дремлют, отгоняя бедняков, калек и убогих от иконы, на обочину дороги. Важнейшим персонажем картины является горбун. Его художник писал неоднократно. Образ очень увлек Репина. Особенно удался портрет маслом.

    Художник показал богатство и поэтически настроенную душу калеки. Лицо с прищуренными, настороженными глазами, с выдающейся вперёд нижней челюстью, вся ушедшая в приподнятые костылями плечи, голова. Возможно, это деревенский мечтатель и поэт, чья душа наполнена тоской и наивной верой в ласкового бога. В картине он смело ковыляет, просто бежит вперёд, стараясь приблизиться к чудотворному образу, и совсем не обращает внимания на своего грубого гонителя, старосту, который пытается оттеснить его палкой. Образ горбуна – вершина творчества художника, психолога и гуманиста, умеющего увидеть благородство души исковерканного жизнью человека. 

Фрагмент картины

   Религиозный фанатизм, вера в чудо, в возможность исцеления, сродни тому же крестьянскому «бунту на коленях» и молодому парню, самозабвенно пылящему лаптями по дороге вместе со степенными бородатыми мужиками. Крестьяне просто, самозабвенно верят в заступничество Христа и Богородицы.

   Какое зрелище народного бесправия и одновременно стихийной силы, пока дремлющее! Какая многоликость и мощь народной массы! Каждый персонаж, что на переднем, что на дальнем плане имеет свой характер. Целостный замысел художника, одаренного способностью наблюдателя, подмечающего всё и вся, раскрывается в движении этой нестройной толпы. Окутанная золотым пыльным воздухом, эта толпа движется, колышется. дышит, молится, бранится... Репин не указывает назидательным перстом на общественные язвы, а только направляет думающего зрителя к собственным выводам. В лице этой картины Репина русский реализм вступил в зрелую пору.

Проводы новобранца
1879

"Проводы новобранца" - сцена из народной жизни, навеянная только что закончившейся войной на Балканах. Репин не работал в батальном жанре. Здесь военная эпопея оборачивается эпизодом проводов молодого крестьянина на войну. Мать рыдает на груди парня, которому бы жениться, детей растить, да родителям помогать. Достоверно показан крестьянский быт, искреннее горе при расставании. Наследие Репина насчитывает сотни живописных полотен, тысячи этюдов, эскизов, рисунков, набросков. А тематика! Насколько разнообразна! Почти все животрепещущие вопросы времени, в котором жил и творил художник! Мир нужды, бесправия и гнёта. Мир борцов за свободу. Мир творчества. Мир прошлого. Картины, которые будут представлены далее, известны каждому образованному человеку со школьной скамьи. Репин работал одновременно над несколькими полотнами, над некоторыми трудился годами. Так его захватила тема борьбы с несправедливостью существующего строя. Репин не выдумывает своих героев. Многое изменилось в жизни русского общества с тех пор, как он окончил академию. Мыслящие, неравнодушные к "свинцовым мерзостям русской жизни" люди, сострадающие народу, уходили "в народ", чтобы нести свет правды и знания. Но действительность была жестока к этим идеалистам и мечтателям, к одиночкам, которых уносил ветер романтики, юношески-наивным борцам за свободу. Под впечатлением громкого процесса над революционерами, получившего название "Процесса 193-х" - "дело о революционной пропаганде в империи", Репин создал картину "Арест пропагандиста", "Не ждали", "Отказ от исповеди".

Арест пропагандиста

1880 - 1892

 Свет серого утра скудно освещает внутренность бедной избы. Дощатый пол усыпан клочками бумаги. Становой пристав, сидя у раскрытого чемодана, полного книг, погружен в чтение бумаги. К нему угодливо склоняется франтоватый канцелярист с черным бантиком на шее. Другой помощник радостно трясёт кипой журналов. Урядник и сотский держат молодого человека, который не пытается вырываться. Вчерашний студент с рыжеватой бородкой, с откинутыми над высоким лбом волосами, держится спокойно, хотя исподлобья, гневно сжимая зубы, косится в сторону бородатого мужика с палкой, сельского старосты, который донёс властям о появлении в деревне подозрительного "нигилиста". Вот, даже книги и воззвания не успел спрятать. Теперь - каторга... 

    Полная драматизма сцена. Яркий рассказ о тех дерзких мечтателях, кто шёл в народ, чтобы "сеять разумное, доброе, вечное" и погибал, одинокий, среди враждебного мира и запуганных, забитых мужиков-лапотников.

Не ждали

1884

    Революционер неожиданно возвращается домой из ссылки. Тёмная фигура в коричневом армяке и стоптанных сапогах вносит сумятицу в семейство. Вот только что все занимались привычными делами, и вдруг в дом словно входит сама история, суровая жестокость жизни и испытаний, выпавших на долю политкаторжанина. Его поза неуверенна, взгляд робок, он кажется ещё чужим в семейном интерьере. Но вот старушка-мать медленно поднимается навстречу сыну. "Батюшки. неужели?!" Она уже все глаза выплакала по нем, не чаяла дождаться. А вдруг старые глаза подвели, и перед нею всего лишь видение? Репин строит композицию как схваченную на лету сцену. Вот и жена только обернулась, сын приподнял голову, маленькая дочка съёжилась. Их переживания пока смутны, когда ещё не веришь, полностью не осознаёшь увиденного. Мгновение - и люди бросятся друг к другу, начнутся объятия, поцелуи. зазвенит смех.

Отказ от исповеди

1886

    Картина написана в монохромной гамме тёмных тонов, от коричнево-серых до черно-серебристых. Тюремная камера, тёмная и сырая. Холодный, скупой свет, проникая откуда-то сверху, освещает фигуру узника в сером арестантском халате, сидящего на койке. Бледное лицо, откинутые назад спутанные волосы, исхудалая грудь - всё говорит о длительном заключении, допросах, суде и смертном приговоре. Сегодня его казнят. Тюремный священник пришёл к нему для последней исповеди. Пожилой, сутулый, грузный, уже привыкший провожать приговоренных к смерти, батюшка застыл, как столп, сжимая в руке крест. "Сын мой, раскайся, примирись с Богом!" - "Нет!" - написано на лице узника. Как всё сложно и как просто! Ни трагических жестов, ни отчаяния, ни гнева. Позой, жестом скрещенных рук. выражением лица, на котором написаны гордость и достоинство, уверенность в собственной правоте, революционер отвергает последнюю исповедь.

    Мысль написать историческую картину "Иван Грозный и сын его Иван" возникла у Репина в 1882 году. К этому времени относится первый карандашный эскиз. Вот как художник рассказывает о своём замысле: "Впервые пришла мне в голову мысль писать картину - трагический эпизод из жизни Ивана IV - уже в 1882 году в Москве. Я возвращался с московской выставки, где был на концерте Римского-Корсакова. Его музыкальная трилогия  - любовь, власть и месть - так захватила меня, и мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыке". 

"Иван Грозный и сын его Иван"

1885

    Психически неуравновешенный, царь Иван Грозный любил бродить по своим хоромам в Александровой слободе. Один. Но свита, конечно, кралась за ним следом. Однажды он явился в покои наследника Ивана Ивановича и, не церемонясь, прошёл прямо в личные комнаты невестки, которую и застал в непорядочном виде. Жена царевича Елена, взятая из семьи Шереметевых, беременная на сносях, посиживала у окна в одной рубахе. Стояла жара. Если уж быть ближе к нашему времени, то в домашнем платьице она сидела, в пеньюаре. Однако, в те поры, женщина, даже у себя в личных покоях, не считалась полностью одетой, если на ней не было по крайней мере, трёх рубах. Грозный за это крепко прибил невестку. На её крики прибежал муж и попытался урезонить разгневанного отца-тирана. Но не тут-то было! Сын не имел права поднимать на отца руку, не мог даже просто оттащить его от жены. За это и получил удар посохом. Удар пришёлся в висок, и царевич упал, истекая кровью. Есть сведения, что история не закончилась бы только этим. Царь искромсал бы посохом наследника, не упади ему другой человек в ноги. Борис Годунов осмелился и был избит страшно, но это уже другая история. Иван Иванович проболел одиннадцать дней и умер. У Елены случился выкидыш, и она окончила дни в монастыре. 

    Конечно, во времена Репина в картине видели обличение самодержавия, связывали с правительственным террором после убийства народовольцами Александра II. В картине заключалось и общечеловеческое моральное и психологическое содержание. Идея наказания и возмездия. Сильное "впечатленье крови и убийства" (Некрасов) 

    Лаконичная композиция: два тесно сплетённых тела в свободном пространстве интерьера. В напряженных руках полубезумного, теперь уже от горя и отчаяния, Грозного, тяжёлое, слабеющее, тело сына скользит вниз, и царь с трудом его удерживает. Репин показывает, что сын как бы отталкивает удерживающего его отца. Ещё мгновение, и царь заорёт диким голосом, прибегут придворные... Художник в то же время, держит зрителя в эмоциональном напряжении, изображая короткое страшное мгновение вечно длящимся. И однажды посетитель бросился на картину с ножом с криком : "Довольно крови!" Это случилось январским днем 1913 года в Третьяковской галерее. На другой день на страницах газет замелькало имя этого человека - Абрам Балашов, старообрядец-раскольник, поклонник старины, ненавидящий насилие, духовное и физическое. Перед тем, как разрезать ножом полотно Репина, он долго стоял перед "Боярыней Морозовой" Сурикова. В лице боярыни, закованной в кандалы и увозимой на санях в застенок, старообрядец увидел жертву. В репинской картине он увидел само лицо насилия и ударил ножом в это лицо, по глубоко  выкаченным глазам сыноубийцы в приступе нахлынувшего безумия. Крик безумца озвучил смысл картины Репина, на которого тяжелейшее впечатление произвела казнь народовольцев... хотя последние сами совершили ужасное убийство царя-освободителя и людей, оказавшихся в тот момент рядом. 
    Картина была восстановлена усилиями Игоря Грабаря, бывшего тогда попечителем галереи, умелых реставраторов и самого Репина. Через полгода полотно уже висело на своём месте. Илье Ефимовичу было тогда шестьдесят девять лет.

    Иной замысел пестовал живописец, создавая "Запорожцев". Поистине гигантский труд! Картина была написана в двух больших вариантах. А сколько создано набросков, рисунков, этюдов!

"Запорожцы, сочиняющие письмо 

турецкому султану"

1880-1891

Романтическая песня казацкой вольницы, 

"хоровая", по выражению В.В. Стасова,

сцена, полная жизнелюбия, сочного юмора.

Её называли "энциклопедией смеха"

        Репин писал "Запорожцев" с большой любовью и увлечением. Тема была ему близка выражением в ней силы жизни. В запорожских казаках, сильных, весёлых, здоровых, неукротимых людях, Репин видел своих предков, товарищей по духу. На картине изображена сцена писания запорожцами озорного письма турецкому султану. Вокруг стола, за которым трудится писарь, собралась беспорядочная, теснящаяся, шумная толпа. Но в трактовке Репина, это не просто голытьба, издевающаяся над противником, это члены "рыцарского народного ордена". За выдвинутыми на первый план фигурами, виден далевой фон военного лагеря - дым костров, огни, светящиеся в надвигающихся сумерках. А какие колоритные фигуры! Разнообразие типов! Богатство человеческих образов! В какой-то мере, Репин вдохновлялся повестью Гоголя "Тарас Бульба". Самые запоминающие лица - легендарный атаман Серко, писарь, казак, пускающий дым из ноздрей, на его коленях лежит бандура, толстый казак в красном жупане, хохочущий, упершись в бока, казак в шапке с красным верхом. Художник предпочёл перенести действие на вечернее время. Очень сложно написать вечернее освещение, но настроение сумерек создаёт умиротворяющую атмосферу, придаёт лиричности всему этому шуму и гаму, смягчает пестроту красок. Лагерь запорожцев виден в глубине и ощущается на переднем плане, в сидящем на бочке казаке, в стоящих по бокам фигурах. Так из жанровой сцены возникло большое историческое полотно, о том, как смелые казаки сражались с турками и ляхами, защищая родные рубежи.

    Репин – выдающийся портретист-новатор. Ему удавались быстрые портреты с натуры. Прежде всего, интересовала правда впечатления. Эти пронзительные по остроте проникновения в характер портреты выглядят будто незавершенными. Художник не льстит своим моделям, не приукрашивает лица. Они такие, какие в жизни.

    Портрет композитора М.П.Мусоргского написан в Петербурге в Николаевском военном  госпитале, незадолго до смерти, в феврале 1881 года. Репин провёл всего четыре сеанса в больничной палате. 

Портрет М.П. Мусоргского. 

1881

   Больной музыкант изображен в халате, под которым небрежно расстёгнутый ворот вышитой рубашки. Волосы растрёпаны, серые глаза смотрят с пристальным, и, в то же время отсутствующе-задумчивым выражением гения, который и видит и слышит иначе. Богатое содержание души и глубокая человечность заключены в печальном, одутловатом от болезни лице. Внешняя неприглядность сочетается с внутренним благородством. Красота и духовное величие, творческий гений проявляются даже в тяжелой болезни, произошедшей из пьянства, проступая сквозь налёт всего «слишком человеческого». Репин не скрывает человеческие слабости Мусоргского, великого человека, «этой гениальной силы, так глупо с собой распорядившейся физически». Стасов справедливо считал этот портрет «одним из величайших созданий всего русского искусства». Новаторство репинского портрета видно и в решении композиции и по характеру живописи. Портретная характеристика не разворачивается перед зрителем, а даётся сразу. Она метко схвачена Репиным, остро выявлена в самых характерных чертах. Написанный в интерьере, портрет решается в рассеянном свете пленэрной живописи. Фигура Мусоргского вся в свету, написана одними светлыми цветами. Светлый, лёгкий, прозрачный колорит, как и в картине «Не ждали». Оливковый цвет халата удачно сочетается с малиновыми отворотами. Рыжеватые всклокоченные волосы, желтовато-розовый цвет лица написаны на голубоватом, почти белом, фоне. Широким энергичным мазком Репин лепит формы, мазки накладывает очень легко жидко разведёнными красками. Светлый фон – тоже новаторство. На нем лицо композитора выглядит более тёмным. Это придаёт значение силуэту в характеристике модели, способствует композиционному решению портрета.

Портрет Мусогрского открывает новую манеру Репина-портретиста, которая проявится и дальше, например в портрете В.В. Стасова, а в итоге получит развитие в творчестве ученика Репина – Валентина Серова.

    Портрет художественного критика-демократа Владимира Васильевича Стасова Репин написал в мае 1883 года во время их совместного путешествия за границу, всего за два сеанса. Слева внизу на портрете есть подпись:1883 И. Репин. Дрезден. 

Портрет В.В. Стасова. 

1883

    Художника и критика связывала близость убеждений и просто человеческая крепкая дружба, несмотря на периоды разногласий и размолвок, случавшихся по причине резких и нетерпимых характеров. Того и другого отличала бескорыстная любовь к искусству. "Истым рыцарем просвещения" называл Репин Стасова. Он много раз писал своего друга, известны пять живописных портретов и множество рисунков. На «дрезденском» портрете критик изображен в возрасте 59 лет. Перед зрителем он предстаёт мыслителем, умудренным житейским опытом. Его образ полон благородства, физической красоты, вдохновения и внутренней силы. Владимир Васильевич был наделён сильным открытым темпераментом, но на портрете выглядит внешне очень спокойным. Страстность натуры, душевный пыл, настойчивость, непримиримость выражены как внутренние духовные качества. Критика-борца мы узнаём по одухотворенности образа. Резко выраженные морщины на переносице, складки на щеках, чуть приоткрытые губы выдают пламенного оратора. Портрет исполнен широкими и лёгкими, словно струящимися, мазками в превосходной серебристой гамме. Свет льётся, играет на лице, на седой бороде, на сюртуке, придавая облику красивого пожилого мужчины чудесную лёгкость, светлую жизнерадостность. По общему характеру решения этот портрет Стасова примыкает к портрету Мусоргского. Сам критик так писал о нем: «Мне кажется, всякий, сколько-нибудь понимающий художество, найдёт в самом портрете следы того воодушевления, того чудесного огня, с которым был написан этот портрет. Яркое весеннее солнце, светившее тогда к нам в комнату, передано на картине, мне кажется, с необычайной правдой».

     Портрет актрисы П.А. Стрепетовой Репин создавал сначала в рисунках в разных ролях, затем маслом, подчеркивая глубокий трагизм натуры, скрытую душевную муку, высокое духовное благородство, мужество и силу воли. 

Портрет П.А. Стрепетовой

1882

    Художник изобразил актрису с распущенными волосами, отнюдь, не в «портретном виде». В задумчивом, скорбном облике выдающейся актрисы современники видели выражение «печали не о своём горе». Это тип представительницы молодой мыслящей женщины того времени, курсистки, революционерки. Затаенную душевную скорбь на лице Стрепетовой, художник предаёт с присущей ему пластической силой. Особенно впечатляют её затененные глаза, полуоткрытые, словно пересохшие от испепеляющего огня губы. Освещение боковое, по-рембрандтовски выразительное, части лица контрастно выделены. Справа фон более светлый, зеленовато-охристый. Слева – тёмный, красноватый. Красновато-рыжая общая гамма соответствует душевной тревоге актрисы, но золотистое освещение придаёт лицу выражение одухотворенности.

    Целая серия работ Репина посвящена образу Льва Толстого. Репин близко общался с великим писателем. Кажется, он ведёт живописный дневник толстовских будней. Толстой в кресле с книгой, Толстой в кабинете, Толстой на пашне, Толстой босой стоит в белой рубахе, заложив руки за пояс, Толстой лежит с книгой под деревом, Толстой сидит в розовом кресле.

Портрет Л.Н. Толстого в кресле с книгой

1887

 Л.Н. Толстой босой

1891

Л.Н. Толстой за работой

Рисунок

1891

Л.Н. Толстой под деревом

Л.Н. Толстой в кресле

1909

    Также Репину удавались портреты на фоне пейзажа – связь характера человека с природой.

«Стрекоза» - портрет шаловливой дочери-подростка Веры. 

Стрекоза

1884

    Её же портрет, взрослой, посреди сада с большим букетом осенних цветов, с «выражением чувства жизни, юности и неги», пишет сам Репин. 

Осенний букет

1892

    Пейзаж осеннего дня спокоен, холодная прозрачность воздуха и освещения подчеркивает полноту жизни, которая выражена на лице девушки. В картине преобладают рыжие, коричневые и вяло зелёные цвета. Они концентрируются в костюме девушки, одетой в коричневую кофту с белой юбкой. Красно-коричневый берет создает сильное цветовое пятно среди утухающих осенних красок. Букет в руках усиливает связь героини с пейзажем. Фигура входит внутрь пейзажа и в то же время, находится на переднем плане, по-портретному. Портрет Веры Ильиничны создавался в 1892 году, когда семья жила в белорусском имении «Здравнево», и Репин особенно увлекался пленэрной живописью на натуре.

     Картины Репина - наша национальная гордость. Они будят мысли, зовут к истине, справедливости, исторической правде. Быть может, теперь людям ближе другие идеалы, но ведь искусство, как сказал Иван Николаевич Крамской, первый из наставников великого Репина, "оно живое, вечно меняющееся".

   

    

    

    

И. Е. Репин. "Царевна Софья"

       

       В 1877 году, поработав в родном Чугуеве, Репин переехал в Москву. Здесь уже обосновались его друзья Васнецов и Поленов. С Поленовым они ещё в Париже уговорились поселиться в древней столице. Вскоре к талантливой группе живописцев присоединился Василий Суриков. Все четверо большие любители старины, они принялись изучать Москву и окрестности. Посещали Кремль и монастыри. Гуляли по улицам, переулкам, заглядывали в тупички, скрывающие свои тайны. Любовались красотой древней архитектуры, её национальным своеобразием, дорогим сердцу всякого русского человека. И, конечно, работали, без конца творили. Виктора Васнецова поразил собор Василия Блаженного, и он взялся за образ Ивана Грозного – в длинной  ферязи, узорных сапогах, с железным посохом в руке, с пронзительно-дикими глазами, стоящего в переходе кремлёвского дворца. Суриков задумал грандиозное и трагическое полотно «Утро стрелецкой казни» - хор народных голосов, на Красной площади перед «Василием Блаженным». Лиричный Василий Поленов написал «Московский дворик» - тихий и безмятежный уголок с церквями и старинной барской усадьбой.

    Репин тоже задумал и написал первую свою историческую картину «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в монастырь, во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги в 1698 году». В названии картины читатель, искушенный в истории, конечно же, заметит ошибку. Царевна Софья была свергнута Петром и заключена в Новодевичий монастырь в 1689 году, а стрельцы взбунтовались и подверглись казням, через десяток почти лет, а не через год. Трагедия Софьи заинтересовала Репина после того, как он побывал в Новодевичьем монастыре и посетил её келью с окнами, забранными решётками. Так вот где томилась старшая сестра Петра I, решившаяся на небывалое в истории Руси дело – возложить царский венец на главу девичью. «Зазорное лицо», - говорил о ней царственный брат Пётр Алексеевич. «Самой талантливой, огненной, страстной женщиной Древней Руси», назвал царевну Софью друг Репина критик В.В. Стасов. 

Парсуна правительницы Софьи

     Героиня картины Репина, дочь царя Алексея Михайловича и Марии Милославской, царевна Софья, родилась в Кремлевских палатах 17(27) сентября 1657 года. С детских лет отличалась умом, энергией, честолюбием. Вместе с братьями царевна училась у Симеона Полоцкого. Софья считала, что женщина способна править государством. Её идеалом была византийская царевна Пульхерия, правившая за неспособного брата, а позднее и за внука. Воспользовавшись болезнью брата царя Фёдора Алексеевича, Софья оставила девичий терем и появилась в его опочивальне. После его смерти 27 апреля 1682 года, вступила в борьбу с родственниками малолетнего царевича Петра, избранного на престол - Нарышкиными. В Москве и других русских городах созрело недовольство наступившим боярским правлением, особенно возвращением в столицу из ссылки боярина Артамона Матвеева, опекуна матери малолетнего царя. Началась борьба между придворными партиями, в которой Софья намеревалась победить, чтобы сохранить престол для потомков Милославской и самой править государством.  Да, до неё на Руси правили женщины – княгиня Ольга, Елена Глинская, но они были вдовами и матерями юных великих князей Святослава и Ивана Васильевича (Грозного). Умная, образованная, волевая натура, царевна Софья  завоевала доверие стрельцов, пожелавших сделать её правительницей при малолетнем Петре и неспособном править Иване. В России стало два царя,  Иван, сын Марии Милославской, и десятилетний Пётр, сын Натальи Нарышкиной. С 29 мая 1682 года царевна Софья была объявлена регентшей. Она была мудрой правительницей, стремилась к преобразованиям страны. В 1684 году велела чеканить своё изображение на монетах. С 1686 года именовала себя самодержицей. Действительно, годы её правления отмечены стремлением к широкому обновлению русского общества, но вот в Преображенском возмужал царь Пётр Алексеевич и в 1689 году произошёл разрыв между правительницей и боярско-дворянской группировкой, поддерживающей юного Петра. Лишённая царского титула, Софья была заключена в Новодевичий монастырь. Во время стрелецкого восстания сторонники  Софьи намеревались снова кричать её на царство, вместо Петра-антихриста, но потерпели поражение. После подавления бунта Софья была пострижена в монахини под именем Сусанны. Она провела в монастыре в целом 15 лет, и умерла 3(14) июля 1704 года. Перед кончиной старица Сусанна приняла схиму под именем Софии. Погребена в усыпальнице Смоленского собора Новодевичьего монастыря.  

    Репин раскрывает одну из страниц борьбы между Петром и Софьей, когда молодой царь разгромил выступившее против него стрелецкое войско, многих казнил, и приказал повесить 195 осужденных на стенах Новодевичьего монастыря. Трое стрельцов были повешены под окнами кельи Софьи, в руки их были вложены челобитные, в которых они будто бы просили её взять управление царством.

    Илья Ефимович много работал над историческими источниками и предметами быта XVII века. Он должен был создать правдивую картину, а не просто романтическую красивую вещь, какие в его время выходили из-под кисти многих художников, увлеченных историей.

И.Е. Репин «Царевна Софья»

1879 год, Москва, ГТГ

Холст, масло, 201, 8Х145, 3

    

   Очень трудной была работа по воссозданию внешнего облика главной героини. Властная, сильная и волевая царевна была некрасива. Её прижизненные изображения рисуют скорее образ правительницы, но не реального человека. Один из иноземных дипломатов, видевших двадцатипятилетнюю правительницу, писал, что Софья выглядела много старше своих лет – аж сорокалетней. Некрасивость, грубые черты лица, приземистая фигура, достались дочерям царя Алексея Михайловича от их прабабушки, Ксении Романовой. Репин создал несколько этюдов головы Софьи, подыскав соответствующих его представлению о ней и описаниям современников, натурщиц. Основной моделью для фигуры в целом, художнику послужила некая женщина, знакомая с ним, портниха. Репин написал этюд головы, очень удачный, Е.И. Бларамберг-Апрелевой, другой знакомой. Выражение ума, воли, темперамента в лице Софьи – от неё. 

Этюд к картине

    Несколько набросков были сделаны с В.С. Серовой, матери художника Валентина Серова, будущего любимого ученика Ильи Репина. Работа над образом на основе нескольких моделей, написанных с натуры, и дальше будет часто практиковаться Репиным, как и другими выдающимися создателями исторических полотен, например, Суриковым. Этот метод помогает расширить исторический образ. Художник воспринимает историческое лицо как жизненно реальное, воссоздаёт его, позволяет увидеть царевну Софью, как живую, какой её можно было встретить в жизни, обуреваемую сильными страстями, ненавидящую, но лишённую возможности сражаться с братом, который обезоружил её и заточил в монастырь.

Великолепный образ Софьи,
созданный Репиным

    Репин ставит перед собой не простую задачу – показать драму личности, раскрыть трагические переживания Софьи, страшный гнев, лютую, бессильную ярость. Как передать эти чувства в наиболее ярком их выражении? На полотне всё это написано на лице Софьи. Оно словно закаменело, но брови нахмурены, глаза вытаращены, ноздри раздуты, губы сжаты. Лицо выражает грубую решительность и сильную, дерзкую волю.  Обратите внимание на судорожно скрещенные на груди руки. Вся фигура застыла, энергия и сила скованы, но весь облик Софьи внушает страх! Вон как забилась в уголок монашка, девочка-келейница, вся в черном, и лишь глазёнки сверкают. 

Монашка. Фрагмент картины

    Образ Софьи по силе родствен образу «Протодиакона». Репин отказался от идеализации. В «мужиковатости» Софьи сказалась страсть его к изображению телесного и физического, к передаче внутренней жизни. Художника увлекает внешняя экспрессия. Репина критиковали, убеждая его, что царевна, скорее всего, металась бы в тесной келье, как тигрица в клетке, а не стояла в застылой позе. Стасов, Суриков, Третьяков, Мусоргский утверждали, что Софья менее одухотворена, чем можно было бы показать. Крамской, наоборот, одобрил  картину, считая, что репинская Софья великолепна. Такою же изобразил её А.Н. Толстой в романе «Пётр I». Да иначе и не представишь. Что за бешенство в глазах! Почти сумасшедший порыв в разметавшихся волосах. Отчаянный вопль застыл за плотно сжатыми губами. Софье тесно в келье, однако ей нет выхода отсюда. Царевна стоит спиной к иконам, она не хочет больше молиться, смиряться. В мощном облике царевны выражена сила простых чувств человека XVII столетия, опередившего своё время. На столе Софьи не рукоделие, не молитвенные принадлежности, а книги, чернильница, перья, указывающие на занятия деятельного и образованного человека.

    Советую обратить внимание на лаконичность композиции. В ней господствует одна крупная и светлая фигура Софьи – всё прочее играет подсобную роль. И фигура повешенного стрельца за окном. И сжавшаяся фигурка монашки. Они нужны для того, чтобы создать сюжет, а то бы она выглядела просто монументальным портретом. Репин сдвигает фигуру Софьи от центра и даёт в небольшом повороте. Неглубокий интерьер кельи изображен с угла, и этот приём выгодно выделяет фигуру и подчеркивает её крупный масштаб. На дальнем плане арка и освещенная свечами молельня. Репин использовал приём подсветки фигуры скрытым источником света. Софья освещена слева, а не из окна, за которым висит стрелец. Окно справа. Фигура в белом платье стоит на тёмном фоне интерьера, привлекая к себе взгляд зрителя, который уже затем обращается к светлому окну. Сдвинутый стул на первом плане тоже играет сюжетную и композиционную роль, вводя фигуру главной героини в пространство интерьера. Цветовая гамма картины построена на контрасте и переходах холодных серебристых тонов парчового платья Софьи, предметов на столе, света в окне и теплых, тёмных стен кельи, красного сукна на полу, света свечей в молельне. Это сочетание двух тональностей служит передаче душевного смятения и одиночества царевны. Дневной свет дрожит, дробится, размельчается и угасает на раскрытой книге, серебряной чернильнице и подсвечнике на столе. На белом парчовом платье Софьи, наоборот, играют отблески жаркого света свечей. Репин, как истинный художник, влюблённый в материальный мир, блестяще воссоздает его на полотне, внимательно относясь к любой детали. Обратите внимание на тёмные пятна от восковых свечей на красном сукне, которым обтянут пол – они придают картине законченность и завершенность.  

    Из писем автора картины известно, что он получил удовлетворение от своей работы. Стасову Репин написал, что сделал всё так, как хотел.