Красавцы и красавицы Джорджа Стаббса

  Герои сегодняшнего рассказа - лошади, жеребцы и кобылицы, персонажи картин «певца охоты и скачек», известного живописца Джорджа Стаббса.  Актуально, что именно  они – хозяева нынешнего года, чья власть вступает в силу 31 января. Импульсивные, гордые, своенравные, прекрасные. В XVIII столетии коннозаводчики и владельцы конюшен заказывали портреты своих лошадей. Особенную любовь к ним питали соотечественники Стаббса.

Джордж Стаббс. Автопортрет

    Художник, анималист по призванию, родился в Ливерпуле, 25 августа 1724 года. Его отец – дубильщик и торговец кожами, был уважаемым человеком, имевшим неплохой доход. Однако интерес сына к животным проявился в совершенно ином качестве. Уже в 10 лет Джордж получил первый приз за рисунок лошади на конкурсе местного художественного общества, но только после смерти отца осмелился поступить учеником к живописцу Гамлету Уинстенли, который имел доступ в поместье графа Дерби, расположенное недалеко от Ливерпуля. В поместье графа находилось замечательное собрание картин, что, вероятно и объясняло выбор наставника. В то время не существовало публичных галерей, где можно было увидеть работы старых мастеров. Однако молодой Стаббс был не из тех, кто может месяцами и годами корпеть над копированием шедевров. Он вскоре покидает наставника, самостоятельно, как он сам объясняет, «изучает природу», занимается анатомией под руководством врачей, чем, в итоге, привлекает внимание доктора Джона Бартона, работавшего в то время над книгой «Новейшая система родовспоможения». Для этой книги Стаббс создал 18 иллюстраций, которые считаются самыми ранними из его датированных работ. Неудивительно, что жажда познания приводит его затем на бойню, где он препарирует трупы забитых лошадей и зарисовывает результаты своих наблюдений. Эти рисунки легли в основу его знаменитой книги «Анатомия лошади». Для издания этого труда Стаббсу было необходимо найти гравёра. Он едет в Лондон, но знакомится с любителями скачек. Отец одного из них, молодого Генри Анджело – Доминико, был хозяином респектабельной школы верховой езды в Сохо. По его просьбе Стаббс написал несколько этюдов с лошадьми, которые вызвали восторг заказчика. Мистер Анджело свёл художника с некоторыми из своих учеников-аристократов. Среди клиентов Стаббса оказались такие влиятельные персоны, как маркиз Рокингем, герцог Ричмондский и граф Спенсер. Растущая популярность позволила ему в 1764 году поселиться в Лондоне, где он и провёл остаток своей жизни. Это был самый плодотворный период творчества Джорджа Стаббса. «Лошадиные портреты» принесли ему известность и поклонников. От одной из них, Изабеллы Салтонсталл, художник получал помощь в конце жизни, когда стал испытывать материальные затруднения. Умер Джордж Стаббс 10 июля 1806 года.

 

"Белая лошадь, напуганная львом"

    Лев, нападающий на лошадь – сюжет, который всегда будоражил воображение Джорджа Стаббса. За тридцать лет художник возвращался к нему семнадцать раз! Именно столько картин дошло до наших дней. Как отмечали современники, сцена столкновения двух животных воспринималась ими как аллегория борьбы сил Добра и Зла.

    Действие разворачивается на фоне идиллического пейзажа. Лев бесшумно появляется из зарослей. Желая сделать фигуру хищника как можно более зловещей, художник пишет её обобщенно – минимум подробностей. Зато, какой азарт охотника в янтарных глазах зверя!

    Поза лошади, на первых полотнах гнедой, затем снежно-белой, поражала современников: с поджатым хвостом, она приседает на задние ноги. Белый цвет лошади позволил художнику ярче подчеркнуть напряженную позу.

    Развевающаяся по ветру грива также подчеркивает драматизм сцены. Хотя, где же ветер? Пейзаж на заднем плане спокоен, ни один лист не дрожит на ветвях деревьев.

 

"Уистлджакет"

 Портрет этого благородного животного на однородном искусственном фоне, заказал художнику маркиз Рокингем. Сначала он хотел изобразить верхом на Уистлджакете короля Георга III, но потом отказался от заведомо проигрышного сюжета, поняв, что фигура короля, увы, не могла выиграть состязание с фигурой красавца-рысака.

    Стаббс по праву считается лучшим рисовальщиком лошадей своего времени. Иногда его называют «лошадиным Леонардо», хотя его талант всё же уступает гению итальянского Возрождения. Во все времена считалось, что самым трудным предметом изображения является человеческое тело. Однако рисовать коня не менее сложно. Если, рисуя человека, мастера пользовались услугами натурщиков, которые могли, не двигаясь, позировать им часами, то с конём этот метод никак не пройдёт. Попробуйте заставить коня застыть в заданной вами позе – увы, безуспешно. Коня ведь не попросишь «постой-ка, дружище Уистлджакет, несколько часиков, не шевелясь». Стаббс же особенно подчеркивал, что может писать лошадей только с натуры, тем не менее, мастерством он обязан своим анатомическим штудиям и влиянию классической живописи эпохи Возрождения, с которой хорошо познакомился во время путешествия по Италии.

    Фигура Уистлджакета написана на ровном фоне. Стаббс всегда начинал с фигуры животного, а потом писал фоновый пейзаж. Это позволяло ему прежде создать анатомически точный портрет коня. Голова и передняя часть туловища скакуна выписаны безупречно. С большим мастерством художник пишет могучие мускулы, играющие под лоснящейся шкурой. На лбу красавца-коня ярко выделяется белая звёздочка, сверкают белки глаз, создавая контраст с коричневой шерстью. Красочная палитра на удивление свежа, даже спустя столетия. Художник добился несравненной чистоты, яркости и стойкости цвета.

    Стаббс никогда не очеловечивал свои модели, но стремился передать индивидуальные особенности характера лошадей. Уистлджакет выглядит беспокойным – его, несомненно, тревожит присутствие рядом художника с его палитрой и запахом красок. Уши жеребца подняты, ноздри раздуты, горящий взгляд вперен в того, кто стоит перед картиной.

    Художнику удалось передать мускулистую грацию лошадиной шеи. Световые блики играют в соломенной длинной гриве, заплетённой в косы. Соломенно-желтый хвост каскадом струится до самой земли, переливаясь тончайшими оттенками от белого, до коричневого. С высочайшим мастерством Стаббс пишет лоснящуюся шкуру, под которой отчетливо проступают мощные мускулы и вены. Объём фигуре коня придают искусно написанные глубокие тени и яркие световые блики.

    Замечательно выписаны передние ноги Уистлджакета. Здесь ярче всего проявилось мастерство Стаббса-рисовальщика и знатока лошадиной анатомии. Кажется, что прекрасный конь парит в воздушном пространстве, ничем не связанный с землёй. Однако – нет! Взгляните! Задние копыта отбрасывают тени на зеленовато-бежевый грунт. Эти тени – единственное, что связывает фигуру Уистлджакета с фоном.

    Сохранилась забавная история, о том, как Уистлджакет оценил труд Джорджа Стаббса. Когда картина была почти закончена и оставалось только нанести последние мазки, Стаббс, с целью внимательнее оценить свою работу, на минутку отошел от холста. В этот момент взгляд лошади упал на картину. Уистлджакет вдруг начал храпеть и рваться – с явной целью кинуться на врага. Он принял своё изображение за живого, непрошеного гостя и желал изгнать со своей территории.

    Мастерство художника обмануло саму лошадь!

 

"Джимкрек"

 Другой превосходный лошадиный портрет. Взгляните, не опущена ни одна анатомическая деталь, явственно видны рёбра, проступающие под шкурой, а также мускулы и вены.

   

 Современники восхищались тем, как поэтично мистер Стаббс пишет лошадей. Приведём ещё несколько его прекрасных работ, написанных с предельной анатомической точностью.

Превосходный "лошадиный" портрет

"Гнедая и резвящиеся спаниели"

"Кобылы и жеребята у дуба"

"Гнедой и овца"

"Портрет барона де Робек на гнедом"

"Скачки"

Прекрасное изображение гнедого коня
в движении

    Полотно «Чистка Хэмблтонца» Стаббс создал в возрасте 76 лет. На картине изображен Хэмблтонец, знаменитый рысак, которого художник запечатлел после изнурительного забега.

"Чистка Хэмблтонца"

    До полусмерти загнанного жеребца обтирают два невесёлых грума. Известно, что владелец коня, сэр Генри Вейн-Темпест остался недоволен работой Стаббса. Это вполне понятно: он желал получить помпезный портрет чемпиона, своего любимца. Но художник стремился к правде. Вот что писал о скачках, состоявшихся в марте 1799 года лондонский «Спортивный журнал»: «Жокеи безжалостно погоняли обоих коней (соперник Хэмблтонца – не менее знаменитый жеребец Даймонд) кнутом и шпорами, при этом особенно сильно досталось Хэмблтонцу. К концу скачки он был совершенно избит».

    Художник изобразил момент, когда после скачек, конюхи насухо обтирают вспотевшего коня. Грум использует тряпку, но можно было применить и пучок соломы.

    Хэмблтонец, которого гнали к победе хлыстом, неимоверно страдает. Его уши прижаты к голове. Конюхи понимают, что он почти безумен от боли и может их лягнуть.

    На заднем плане изображена конюшня из Ньюмаркетской пустоши, предназначенная для ухода за лошадьми, которые принадлежали королевской семье и членам Жокей-клуба. Совсем вдали видны ложи ипподрома – Королевская (слева) и Герцогская (справа). Изгородью обозначена беговая дорожка.

    Джордж Стаббс, выдающийся художник-анималист, обладая душой исследователя, был неутомимым новатором. Он много и плодотворно экспериментировал в разных техниках, не меньшей популярностью пользовались его «собачьи» портреты, изображения экзотических животных, сельские сценки. Всю жизнь художник мечтал о славе. Порой, в какой-то миг, ему казалось, что он вот-вот приобретёт официальное признание и почёт, но Фортуна, недаром говорят, капризная особа. Художник-анималист, не смотря на талант и труд, считался в ту эпоху представителем низкого жанра. Только время расставило всё по своим местам.

   

    

   

Святая ночь

     

Гертген тот Синт Янс.
"Ночное Рождество". Мария.
Фрагмент

Рождество – самый любимый праздник всех христиан. Приближение его рождает волнующее предчувствие обновления жизни, которое должно наступить после Рождественской ночи. С ним связываются самые светлые мечты и смелые планы. В Нидерландах XV века в русле религиозных переживаний одного из главных праздников христианской церкви, лучшие художники активно воплощали эти переживания в своих картинах.

    Нидерландские мастера, о чем уже говорилось в предыдущих сообщениях блога, в трактовке религиозных сюжетов исходили из метафизических постулатов пантеизма: Бог присутствует во всех явлениях материального мира. Это и предопределило концепцию места рождения божественного младенца – в пещере, то есть в лоне сотворенного мира, на земле. Отсюда взгляд художника направлен не на единого младенца, а на всю землю. В XV веке художники уже создавали интерпретации христианских сюжетов. Одно из самых известных произведений на тему Рождества принадлежит Роберу Кампену.

Робер Кампен. Рождество Христово

 Картинам Кампена присуща бюргерская простота, которая отличает его от аристократической элегантности Яна ван Эйка. Кампен также, как и ван Эйк, является замечательным мастером цвета. Колорит его картин – холодноватый, с преобладанием красных и синих тонов. В сцене Рождества Христова сочетаются два евангельских сюжета. Младенец Иисус уже родился, и пастухи явились поклониться Ему. Младенец лежит у ног матери, в ореоле божественного света. Иосиф держит над ним свечу, прикрывая ладонью пламя. 

Робер Кампен. Св. Иосиф со свечой

Зажженная свеча указывает на ночное время суток. Также свеча в руке мужа Марии имеет другое значение – Иосиф, отец-кормилец, охраняющий огонёк, который только что возгорел – Спаситель родился. Мария с великим почтением преклонила колени в позе молящейся. Она переполнена божественной нежностью и сознанием того, что «произвела на свет Сына, от которого исходил несказанный свет и блеск…» Мария тут же принялась молиться, её голова склонилась и руки скрестились на груди. Мистицизмом проникнуты другие персонажи картины. У правого края изображены две богато одетые женщины в тюрбанах. Это повитухи, приглашенные к роженице – Зелемия и Саломея. Согласно апокрифической легенде, одна из них, Зелемия, подтвердила, что Младенец родился без греха, а другая, Саломея, засомневалась и потребовала доказательств. Тогда рука её тотчас отсохла. Но едва она, перепуганная прикоснулась к Христу, то немедленно исцелилась. Эта история изложена на белых лентах, которые женщины держат в руках. Вся сцена разворачивается перед хлевом, устроенным в пещере. Через разрушенную стену видны животные – бык и осёл, которые согревали Христа своим дыханием. У дверей на втором плане стоят три пастуха.Один из них держит в руках музыкальный инструмент – волынку. Пастухи – не только свидетели богоявления. Они привели стада – символ народов, следующих за Добрым пастырем. Обратите внимание на прекрасно написанный пейзаж, голые ветви и сучья деревьев – он указывает на время года – Спаситель явился на свет зимой. И над всем этим земным миром горит звезда. Она олицетворяет божественную сущность Младенца и указует место рождения Мессии и путь к Нему. На картине Робера Кампена звезда сияет над вершинами гор, однако знаком божественной сути Младенца в нидерландском искусстве является сияние, исходящее от Него самого.

    Осиянному золотым светом малютке Христу на картине Рогира ван дер Вейдена поклоняются волхвы.

Рогир ван дер Вейден.
Поклонение волхвов

   Картина является центральной частью «Алтаря Колумба». Перед нами – развалины хлева. Мария держит младенца на коленях. Справа от неё – три волхва – Бальтазар, Каспар и Мельхиор. Крайний, роскошно одетый волхв, имеет портретное сходство с Карлом Смелым, герцогом Бургундии.

Рогир ван дер Вейден.
Поклонение волхвов. Фрагмент.
Портретное сходство волхва с Карлом Смелым

 В раннехристианском искусстве волхвы – это жрецы, владеющие земной мудростью. В отличие от них, пастухи – малые сего мира, но в тоже время, и те и другие равноценны. Однако статус волхвов с течением времени, рос. Позднее их идентифицировали с древними царями Востока – Нимродом, Валаалом и Зороастром и ещё позднее, с XI столетия, с тремя королями Каспаром, Мельхиорои и Балтасаром, число которых соответствовало трем частям света, известным тогда – Европе, Азии и Африке. Каспара изображали чернокожим. Волхвы принесли Младенцу свои дары. Золото – будущее царство Христа на Земле. Ладан - божественность. Смирна – крестные муки. Иосиф расположен слева от Марии. 

Рогир ван дер Вейден.
Святой Иосиф

    Ещё левее его, заказчик алтаря с чётками, чьё имя осталось неизвестно. На первом плане – провал в земле, вероятно, погреб, в котором Мария родила Младенца. На заднем плане изображен город. Вся эта роскошно написанная сцена с волхвами, одетыми по последней моде, напоминает приём при  Дворе Карла Смелого. Маленький Христос, окруженный сиянием, словно снисходит к обществу, позволяя находиться с ним рядом.

    А вот Гертген тот Синт Янс, мастер очаровательно-наивный и от того не менее восхитительный, я бы сказала, изящный, отыскал средства для впечатляющего изображения божественного сияния Младенца. Им создано первое ночное изображение Рождества, с разработкой эффектов освещения в сие время суток. В Евангелии от Луки говорится о благовести пастухам так: «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего». Таким образом, время явления пастухам ангела перенесено на картину. «НОЧНОЕ РОЖДЕСТВО» Гертгена тот Синт Янса невольно вызывает умиление. 

Гертген тот Синт Янс.
Ночное Рождество

    Младенец лежит в яслях полуразрушенного хлева, над ним склонились ангелы, Мария и животные, бык и осёл, согревающие своим дыханием малютку. Золотом светится маленькое тельце, освещая ангелов и Богоматерь. Его свет значительно сильнее света земного. Облик Марии одновременно возвышен и просто человечен, скромен, в нем есть что-то трогательное, наивное. В отличие от Мадонн Рогира ван дер Вейдена в этой Богоматери нет божественной исключительности. Младенец также изображен с подкупающей бесхитростностью в соответствии со вкусом нидерландского бюргерства XV века. 

Сияние, исходящее от Младенца Иисуса,
высвечивает лица ангелов и руки Марии.
На черном фоне проявляются головы
животных, согревающих новорожденного
своим дыханием

    Поиски оптического единства Гертгена тот Синт Янса увенчались успехом. Среди непроглядного мрака ночи сияет фигурка Младенца. Ослепительный свет от неё распространяется во все стороны, выхватывает из мрака лицо Марии, фигуры ангелов. Их кукольные лица  наивны и простодушны. Все сосредоточенно молятся, и лишь один всплеснул руками, удивляясь чуду. Герои картин Гертгена сохраняют близость к голландской деревянной скульптуре, которую можно видеть в церквях. Такая простота. благочестие и смирение, повторяю, были характерны для простых прихожан Северных Нидерландов XV века. Свет обретает формообразующую силу, создавая настроение тихой Святой ночи. Художник усложнил задачу, введя в картину второй источник света: это за окном над землёй пролетает маленький сверкающий ангел, неся благовестие пастухам, которые, сидя у костра, со своими стадами, наблюдают за ним с восторгом, готовые вот-вот выступить и поклониться божественному Младенцу. Традиция писать ночное Рождество укрепилась в Нидерландах надолго. Ей следовал в XVII столетии Рембрандт, создавая свои «ночные сцены».

    

    В заключение хочется ещё сказать, что замечательные мастера, представляющие Золотой век живописи Нидерландов,  достигли такого высокого уровня развития своего мастерства, что создали удивительные картины на канонические христианские сюжеты, наделив их живой красотой и эмоциональным строем.

ИСКУСНИЦА ЖЕЛАЕТ ВСЕМ СЧАСТЛИВОГО РОЖДЕСТВА!

   

   

Загадка четы Арнольфини

 В 1434 году Ян ван Эйк создал картину, которая теперь является самой знаменитой его работой. Она хранится в Лондонской Национальной Галерее и известна как парный портрет неких  современников художника – четы Арнольфини. В музейных каталогах она числится под названием «Свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Ченами».

Ян ван Эйк. Свадьба Джованни Арнольфини
и Джованны Ченами

    Известно, что портрет написан в городе Брюгге, где жил Ян ван Эйк в своём доме с каменным фасадом, состоя на службе у бургундского герцога Филиппа Доброго. Мастерскую художника посещали сам герцог, бургомистр, а также некоторые знатные горожане, восхищенные его работами. Вероятно, картинами, написанными для алтаря в Генте. Что нам ещё известно о ван Эйке? Предположительно, человеком он был общительным и весёлым, быстрого ума. К его друзьям относился и представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, член богатой купеческой семьи из Лукки – Джованни Арнольфини. Так что, художник вполне мог сделать купцу и его молодой супруге своеобразный свадебный подарок.

    В чем тогда, собственно, состоит уникальность этого портрета? Во-первых – в его первозданности. Ян ван Эйк впервые изобразил людей в повседневной обстановке, без связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания. Во-вторых, чтобы создать такое произведение, в ту эпоху надо было иметь максимум творческого воображения и свободы мысли.

    Именно этими свойствами Бог наделяет гения.

    Итак, обратимся непосредственно к произведению. На портрете изображены мужчина и женщина, одетые в костюмы по причудливой моде бургундского двора начала XV века. Они стоят посреди своей комнаты с богатой кроватью под красным балдахином – опочивальни. Под потолком – люстра, с одной свечой, зажженной в неподходящее для этого время суток, в ясный полдень. В приоткрытое окно виден цветущий сад, солнечные лучи вливаются в комнату. Позы портретируемых людей торжественно-неподвижны, лица серьёзны. Они не смотрят друг на друга, не смотрят и на зрителя, стоящего перед портретом.

    Молодая женщина придерживает левой рукой на животе складки модного широкого платья. Кто не знаком с бургундской модой того времени, тот с уверенностью подумает, что женщина ждёт ребёнка. Но вот, уместно ли было изображать в этом интересном положении молодую невесту? Предположим, ван Эйк, договорился с друзьями изобразить жизнь в её естественном, человеческом проявлении?  То, как чета держится друг с другом, говорит о любви и полной взаимосвязи этой пары. Правая рука женщины доверчиво лежит на ладони мужчины. Его правая рука поднята вверх. Жест - клятвенный и ясно обращенный к двум людям, которые стоят в дверях. 

Фигуры этих людей видны в зеркале, которое висит на стене, за спинами жениха и невесты. Одна фигура в красном, другая в синем одеянии. Лица разглядеть невозможно. В этом же зеркале – выпуклое отражение комнаты и спин обрученной пары. Выше зеркала на стене – надпись на латыни, которую принято переводить так: «Ян ван Эйк здесь был. 1434 г.» 

Надпись на латыни.
Зеркало и четки

    Отсюда следует, что на пороге комнаты стоит сам автор портрета. Но с кем? Со своей женой Маргаритой? Или нет? На головах посетителей - причудливые головные уборы, одежды видны плохо. На женщине должны быть пышные юбки, и тот же силуэт, что и у невесты. Ах, эта бургундская мода! Красота, действительно требовала жертв. Тогда спереди под платье подкладывались подушки. Большой выставленный живот указывал на плодовитость дамы. Складки ткани, ниспадающие от линии под грудью вниз, создают такую иллюзию. В платье этого же  фасона ван Эйком изображена св. Екатерина с Дрезденского триптиха. И ещё момент: в моде была осанка и походка, при которой живот и бёдра женщины выдавались вперёд, но никто не отменял ношение жесткого корсета, неизменно подчеркивалась узкая талия, туго стягивалась грудь. А героиня портрета, одетая дорого, изысканно, это явно заметно, не затянута в корсет, только грудь подчеркнута поясом. Она стоит, удобно откинувшись назад. Вот и ещё один повод для размышления. Беременная невеста, или невеста, одетая по моде? Приведём здесь изображения моды Бургундского двора времени Филиппа Доброго - богатейшего в Европе, куртуазного, изысканного, именно там рождалась европейская мода XV века. 

         

На обоих изображениях талии дам
затянуты в корсет

Разгадать смысл картины – обручение, свадьба – можно по окружающим молодую пару вещам. Каждая вещь, вписанная в картину, несёт определённый символический смысл. Горящая в ясный день свеча – символ всевидящего Ока  Господня. Зелёный цвет платья – весна и любовь. Собачка у ног четы – верность. 

Четки на стене рядом с зеркалом – благочестие. Домашние туфли на заднем плане – символ уюта. Метла указывает на порядок в доме и духовную чистоту. Постель – место появления на свет и ухода из жизни, а также брачное ложе. Резная фигурка над кроватью – образ святой Маргариты, или святой Марфы - покровительниц рожениц. Яблоко на окне – символ грехопадения. Разбросанные на столе у окна апельсины – синоним райского блаженства, ибо греховные влечения очищаются в христианском браке. 

   

Соединённые руки мужчины и женщины, по принятому мнению, считаются жестом обручения. Согласно законам того времени, клятва перед свидетелями считалась равноценной венчанию священником в церкви.

    Но так ли это? Не возникает ли у зрителя невольного сомнения и протеста? Кто знает, тому понятно, о чем речь: по обычаю, при обручении скрещиваются  ПРАВЫЕ руки жениха и невесты. Так было не только в христианской Европе, но и в Древнем Риме, свидетельством чему являются картины, фрески и скульптурные изображения. У ван Эйка же, мужчина подаёт женщине ЛЕВУЮ, а не правую, руку. Это, скорее, указывает на то, что они уже состоят в браке. Стало быть, это семейный портрет. Давайте сделаем попытку во всём разобраться.

    Итак, принято считать, что герой картины Джованни Арнольфини. Итальянский купец, которому симпатизировал сам Филипп Добрый, посвятивший его в рыцари. Не красавец, но обладатель выразительного и запоминающегося лица. Его облик строг, взгляд, устремлённый в сторону, в  глубину себя, задумчив. Известно, что он был женат на Джованне деи Ченами, дочери Гуильельмо Ченами, тоже итальянского купца. Во время создания портрета, отец невесты проживал в Париже, где его торговое дело процветало. Стало быть, на картине изображены итальянцы, тогда как, облик того и другой, почему-то соответствует не южному средиземноморскому типу, а северному. По обличию, они – соотечественники Яна ван Эйка. Лицо женщины, нежное, трогательное, с мягкими чертами и белой кожей напоминает образы мадонн, написанных позднее Яном. Загадка? Загадка, несомненно! Разгадывать её принимались серьёзные специалисты-искусствоведы и, причем, небезуспешно. Исследование известного искусствоведа М. И. Андрониковой, проведённое в семидесятые годы прошлого века, убеждает как раз в том, что на портрете изображена супружеская чета, однако, не уроженцев Италии. О том, что художник изобразил именно Джованни Арнольфини с женой, не имеется никаких документов. Известно одно: супруги Арнольфини были бездетны. Если женщина беременна, то это не Джованна. Именем Арнольфини персонажи картины были названы… почти сотню лет спустя! И вот тут невольно снова обращаешься к ликам Мадонн ван Эйка. Если они похожи на героиню портрета, даму в зелёном платье, Джованну Ченами, то бросается в глаза сходство последней с … женой самого художника, Маргаритой ван Эйк. Конечно, многие исследователи и зрители, могут опротестовать подобное заявление. Лучше приведём здесь портрет жены художника Маргариты, уже описанный в предыдущем сообщении блога. Портрет её был создан в 1539 году, то есть, спустя пять лет после портрета четы Арнольфини. На раме портрета Маргариты есть надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года». Конечно, видно и различие. Дама в зелёном платье – нежная, мягкая и покорная. Маргарита ван Эйк – строгая, подтянутая, деловая. Черты лица её жестче, нос длиннее, глаза смотрят остро. У дамы на портрете лицо очень нежно, глаза припухли, но верхняя, более узкая, губа и полная нижняя, как у Маргариты. Похожи разрез глаз и форма лица. Дама на портрете выгладит более трогательной и юной. Однако пять лет прошло. Она стала старше и, судя по количеству детей у ван Эйков, не раз бывала беременна. Мягкость куда-то улетучилась, наступила пора зрелости. Любопытен головной убор, одинаковый, как у дамы на портрете четы, так и у Маргариты. Так называемый корнетт – рогатый головной убор. Рожки на голове дамы устраивались так: основой был каркас из проволоки, который обтягивался тканью. Или делали проще: на собственные волосы, уложенные рожками, или накладные, накручивали ткань и прикалывали булавками. Сверху крепился платок, сложенный в несколько раз. И эта статуэтка святой Маргариты над супружеским ложем. Её вполне можно истолковать, не только, как святую, помогающую при родах, но и как святую покровительницу, намёк на имя героини портрета?

Портрет Маргариты ван Эйк.
Вероятно, на голове жены художника её любимый
головной убор, точно такой же, как у героини портрета.
Та же маленькая грудь, короткие руки
с изящными кистями.

Женщина, изображенная на портрете

    И так, похожа? Не похожа? И всё же, если это Маргарита ван Эйк, то рядом с ней может стоять только один мужчина – это сам художник. Заметьте отсутствие обручального кольца на его поднятой правой руке. Оно должно было бы быть на безымянном пальце. На мизинце левой руки женщины, на второй, если точнее, фаланге её мизинца, можно приметить обручальное колечко. Так носили в ту пору кольца и обручальные, и просто для украшения, и женщины и мужчины. Церковь требовала строго соблюдать порядок надевания обручальных колец только во время свадебного обряда. В другое время замужние дамы носили обручальные кольца то на левой, то на правой руке. Стало быть, она уже не невеста? К тому же, скрещенные руки не являются центром всего, они смещены в сторону. Да и обстановка вокруг: спальня, разбросанная комнатная обувь, и только что снятая, уличная – паттены, которые, видимо сбросил мужчина, вернувшись откуда-то, не подходит для сцены обручения. 

Паттены - уличная обувь, её надевали,
чтобы предохранить кожаную
обувь от грязи

Хотя, чего только не бывает на белом свете? И ещё. Именно в 1434 году Маргарита ван Эйк ждала ребёнка. Старший сын Яна и Маргариты, первый ребёнок из десяти, был крещён до 30 июня 1434 года, и герцог бургундский Филипп Добрый подарил художнику шесть драгоценных кубков. Причем, герцог Филипп сам выступил в роли крестного отца, а над купелью от его имени младенца держал Пьер де Бефремонт. Художник был советником герцога и в большой милости у него. Филипп Добрый всегда находил удовольствие в его обществе, осыпал почестями в течение  и до конца жизни. Почему бы обласканному и уверенному в расположении могущественной особы, Яну ван Эйку не написать семейный портрет, просто «для себя»? Для своей любимой жены и будущих детей? Вряд ли бы, повторяю, кто-нибудь стал заказывать ему столь интимное изображение самого себя. Это предназначено исключительно для близких и относящихся с уважением к семье. Ван Эйк – человек Возрождения, со своим собственным мировоззрением и самоощущением. Придворный живописец могущественного герцога, он, давая клятву в кругу своего семейства, хочет воспеть это семейство и самого себя, красоту своей миловидной и женственной, примирённой с судьбой жены. Сюжет, конечно, смел и необычен для своего времени, но его автор, выдающийся гений и новатор, певец красоты земной женщины и очеловеченного, земного мира.

    Неожиданно? Почему? Причем, очень даже похоже на правду. К тому же, исследователи, изучавшие латинскую надпись в картине, установили, что перевести её можно  не только как «Ян ван Эйк был здесь», но и «Этот (человек) был Ян ван Эйк, художник». Латынь в то время не была мёртвым языком, на ней говорили и писали. Впрочем, категорично утверждать, что на портрете художник изобразил себя с супругой, тоже сложно. Многое кануло в Лету: даты рождения персонажей и свадеб, как ван Эйков, так и Арнольфини. В любом случае, художник присутствует на портрете, вот только где он? Главный ли герой картины, или входящий в комнату персонаж?

    А теперь немного из истории портрета. В конце XV века картина была собственностью некого испанского дворянина дона Диего де Гевара. Старинные описания говорят, что картина имела створки  с гербом этого дворянина. Затем дон де Гевара подарил портрет правительнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Покидая Нидерланды, после завершения срока своего правления, Маргарита перевезла портрет в Испанию. После её смерти в 1530 году, он перешёл к королеве Испании Марии Венгерской. В конце XVIII столетия  он находился ещё в Испании и украшал дворец Карла III в Мадриде. Во время наполеоновских войн какой-то французский генерал вывез картину из Испании, и в 1815 году она была обнаружена в Брюсселе английским генералом Дж. Хеемом, который купил её и привёз в Лондон. Портрет поступил в Национальную галерею в 1842 году. Кстати, картина поступила под названием «Фламандский мужчина и его жена». А с 1856 года её именовали как «Возможный портрет художника и его жены». Впрочем, биограф художников Северного возрождения Карел ван Мандер, на труды которого опираются искусствоведы, описывает ещё одну маленькую картину, написанную масляными красками на доске и изображающую мужчину и женщину, подающих друг другу правые руки, которые соединяет Верность. Ничего удивительного, что какая-то из картин погибла, во время войны, пожара. Так что, можно приводить и приводить доводы, загадка так и останется загадкой, и будет дразнить разум следующих на смену поколений.

    В Берлине, в Картинной галерее государственного музея, хранится погрудный портрет того же самого мужчины, что и на портрете Арнольфини. Изображение отличается, как и всегда у ван Эйка, неповторимой характерностью передачи внешности. В выражении узкого лица с длинным носом и скошенными глазами, читается быстрый ум и живой темперамент. Любопытно, что берлинский музей приобрёл его в 1886 году под названием «Портрет великого художника» кисти Яна ван Эйка.

Ян ван Эйк. 

Портрет Джованни Арнольфини.

Или... автопортрет?

    Жаль, что до нас многое из прошлого доходит только в виде гипотез и загадок, но образ замечательного человека, наделённого разнообразными способностями, великого мастера золотого века нидерландской живописи, Яна ван Эйка, сияет из глубины веков, точно луч, посылаемый рукой бога. Мы уже не узнаем, кто эти мужчина и женщина, представшие перед нами на пороге своей спальни. Главное в том, что Ян ван Эйк – первооткрыватель простой и великой поэзии повседневности. Его творчество, сложившееся в недрах нового искусства, национальной школы Нидерландов – исток будущих великих открытий Рембрандта и Веласкеса.

    Эпоху, в которой работал Ян ван Эйк, принято называть ранним Северным Возрождением, по аналогии с итальянским. В чем же их отличие? К открытию природы и человека искусство Италии пришло через науку и возрождение античности. Искусство Северной Европы – через религиозно-мистическое познание мира. Многое шло через интуицию. То есть, развивалось самостоятельно, независимо. Ян ван Эйк по праву стоит во главе этой новой школы.

    

Ян ван Эйк - мастер портрета

Бесценен вклад Яна ван Эйка в развитие портретного искусства. С именами его и Робера Кампена, можно связать появление в европейском искусстве портрета, как самостоятельного жанра. Представим здесь лучшие портреты, принадлежащие кисти Яна ван Эйка.

Ян ван Эйк. Тимофей

   Портрет молодого человека, называемый «ТИМОФЕЙ», написан в 1433 году. Это один из ранних портретов живописца. Кажется, какая-то мысль так увлекла юношу, что он воспарил к небесам, позабыв о земной жизни. Взгляд рассеян, рука машинально сжимает рукопись, свёрнутую в трубку. Мечты совершенно преобразили некрасивое лицо с коротким широким носом, выступающими скулами, ввалившимися щеками. Перед нами одухотворённый мечтатель. Греческая надпись «Тимофей», сначала понималась, как имя молодого человека. Кто он? Может быть, начинающий юрист, или ученый? Кто он по национальности? Француз, или фламандец? Затем родилась идея, что надпись «Тимофей» - означает не имя, а девиз: Я почитаю Бога». И, наконец, явилось предположение, что на портрете изображен музыкант, служивший при дворе Филиппа Доброго. Надпись же введена для хвалебного сопоставления изображенного со знаменитым древнегреческим музыкантом Тимофеем из Милета, которого обожал Александр Великий Македонский. Существует рассказ, что в юности царевич Александр, услышав победный пеан, написанный Тимофеем, пришёл в такой экстаз, что схватился за меч. До сих пор, созданный Яном ван Эйком, «Тимофей», словно сфинкс, хранит свою загадочную тайну.

Ян ван Эйк. Человек в тюрбане

    «ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА В ТЮРБАНЕ», созданный год спустя, столь же загадочен. Всё внимание сосредоточено на лице мужчины. Широкие складки красного тюрбана и тёмный кафтан, служат ему обрамлением. Лицо – самая светлая и наиболее выписанная часть портрета. Ясно видны многочисленные тонкие морщины и жилки на коже, складки около рта. Взгляд, острый и внимательный, направлен прямо на зрителя. Художник стремился именно к этому – установить такую же связь между зрителем и изображенным на портрете. Личность человека в красном тюрбане не установлена. Может быть, он родственник художника, например, его тесть? В его чертах есть сходство с портретом жены Яна ван Эйка – Маргариты.

Ян ван Эйк. Портрет жены

    «ПОРТРЕТ ЖЕНЫ» Ян создал через пять лет, в 1439 году. Худощавая женщина с длинным носом, большим тонким ртом и острым подбородком строго смотрит на зрителя. Голову украшает модный белый чепец. Известно, что Маргарита ван Эйк родилась в 1406 году. Вероятно, художник женился на ней около 1434 года. Как раз время написания портрета человека в красном тюрбане. В этом же году родился первый сын Яна и Маргариты. Но о родителях жены художника сведений не сохранилось. Можно только сравнивать и предполагать.

   Портреты точны психологически. Вне сомнения, что натуралистически они столь же достоверны.  

Мадонны Яна ван Эйка

     «Созерцай прекрасное единство мира», - так учил философ-мистик XIV столетия Генрих Сузо. А Мейстер Экхарт восклицал: «Бог – это природа всей природы!» Красота природы и реального мира притягивала Яна ван Эйка, но прежде всего человек своего времени, он видел во всём божественный замысел. Вслед за философами-мистиками, он обожествил земную красоту. Середина и вторая половина 30-х годов XV века - это период высшей творческой зрелости мастера.

 

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена

    «МАДОННА КАНЦЛЕРА РОЛЕНА» написана Яном ван Эйком в 1434-1435 годах. Она уже была представлена в блоге, но заслуживает более подробного описания. Это одна из самых поразительных картин в нидерландской живописи золотого века. Её заказчик. Николас Ролен, по национальности француз, происходил из небогатой и незнатной семьи, но благодаря энергии и уму, добился поста канцлера Бургундии и Брабанта, прославился, как ловкий политик и талантливый финансист, ведя дела Филиппа Доброго. Прославился он и как меценат. 

Николас Ролен

    Перед Мадонной он предстаёт без сопровождения своего святого патрона, как было принято. Это новшество, конечно, принадлежит не художнику, а самому этому могущественному человеку, или его сыну, епископу. Канцлер Бургундии уверен в себе настолько, что видит себя равным Божьей Матери. Он хоть и стоит перед ней на коленях, благочестиво сложив ладони, но изображен на одном уровне, обе фигуры одного размера. Перед зрителем в профиль - лицо властного человека: удлинённый нос, насупленные брови, тяжелый подбородок. Картина предназначалась для алтаря небольшой, вероятно, домовой, капеллы канцлера. Символический язык её был хорошо понятен современникам. Мадонна предстаёт перед Роленом как Царица небесная, венчаемая золотой короной, которую держит над ней ангел. Пурпурный плащ красивыми складками облекает её женственную фигуру. 

Мадонна

    Нежный лик Богоматери безмятежен. Глаза опущены долу. Младенец Христос изображен в виде Царя мира. Непосредственно устроившись на материнском колене, правой рукой он благословляет канцлера. В левой руке держит сферу с крестом -  символ могущества. 

Младенец Иисус

    Тип изображения – молитвенное предстояние. Взор зрителя, отрываясь от фигур, застывших одна перед другой, невольно устремляется через тройную арку в бесконечные дали. Тройная арка – символ Троицы. За резными колоннами из яшмы и агата виден сад, клумба с лилиями. Лилии – символ чистоты Марии. У парапета гуляет павлин – символ бессмертия. Тут же скачут сороки – символ суетности. Сад богатого дворца – образ рая и невинности Девы Марии. То есть, «Закрытый сад», навеянный библейской «Песней песней»: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Возле стены сада гуляют люди, любующиеся рекой. Лентой извивается река, уходящая к горизонту. Лодки и барки плывут по ней, омывающей острова и заросшие лесом берега. Горизонт закрывают голубые горы, покрытые снегом. На берегах реки расположен большой город. По узким улочкам и мосту спешат жители в разноцветных одеждах. Неповторима каждая деталь картины, всё говорит о восторженном отношении художника к миру и человеку. Возможно, этот пейзаж воспринимался современниками Яна как образ Небесного Иерусалима, Града Божия. Попытки идентифицировать его с каким-то конкретным городом не имеют успеха.

 

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале

    «МАДОННА КАНОНИКА ВАН ДЕР ПАЛЕ» написана в 1436 году. Лёгким сумраком окутано помещение, в котором Мадонна предстаёт перед заказчиком и святыми. Неравномерно освещенные предметы таинственно блестят и мерцают. Глубокий пурпурный цвет плаща Марии красиво сочетается с бархатистым голубым тоном её платья. 

Мадонна с младенцем

Золотисто-желтые и оливково-зелёные тона повторяются в узоре ковра и балдахина. Сияет тяжелая синяя, затканная золотым узором, мантия святого Донациана. Мягкий дневной свет золотит локоны Марии, переливается в лепестках цветов, которые она протягивает Младенцу, освещает сине-белые плитки пола, отражается от мрамора колонн. Художник умело передаёт игру бликов , возникающих от нескольких источников света. Дрожащие огоньки свечей, которые держит в руках святой Донациан, отражаются в бесчисленных украшениях его платья. Тысячи разноцветных искорок играют и отражаются на зеркальной поверхности золотых лат святого Георгия. Среди праздничного великолепия сцены, рядом со статной фигурой рыцаря, заказчик картины выделяется своей будничностью. 

Каноник ван дер Пале

Старый каноник толст и некрасив. Крупная голова втянута в плечи. Кожа лица, сухая, желтоватая. Болезненные мешки под глазами. Видно, как на висках пульсируют старческие вены. Тяжелый старческий подбородок спускается на грудь. Всё свидетельствует о прожитых годах и болезнях. Из документов известно, что каноник последние десять лет своей жизни тяжело болел. Однако характер имел твёрдый.  Взгляд маленьких глаз проницателен. Властность и жесткость чувствуются в линиях сжатого рта, пальцах, крепко держащих книгу. Художнику удался яркий, запоминающийся образ служителя церкви. Преклоняя колени перед Мадонной, непривлекательный внешне человек, становится частью прекрасного мира, в котором царит мать Христа.

Ян ван Эйк
Дрезденский триптих в открытом виде

   «ДРЕЗДЕНСКИЙ ТРИПТИХ». Алтарь, законченный Яном ван Эйком в 1437 году, имеет маленькие размеры. Вместе с рамой всего 33х27,5 см. Его использовали как переносной, во время путешествий. В закрытом виде он похож на изящную шкатулку для драгоценностей. На внешней стороне створок выполнена сцена Благовещения в манере имитации скульптуры. 

Дрезденский триптих
Закрытый вид

Фигуры архангела Гавриила и Марии напоминают изящные статуэтки из слоновой кости. Скрытые внутри картины изумительны! Словно не краски использовал для их создания художник, а самоцветы! Мадонна с младенцем восседает на резном троне, между двумя рядами стройных колонн, выполненных из мрамора и яшмы. На створках изображены боковые нефы той же церкви. В одном из них расположились архангел Михаил с дарителем, имя которого не сохранилось. 

Святая
Екатерина

В другом - святая Екатерина Александрийская, в голубом платье и короне, со своими обычными атрибутами, мечом в руке и колесом у ног, орудиями пыток, которым её подвергли. Можно бесконечно любоваться мерцанием красок, прекрасными лицами и одеждами персонажей, игрой света в оконных стёклах. Солнечные лучи золотят латы и радужные крылья архангела, пронизывают пышные локоны святой Екатерины, рассеиваются в прозрачном воздухе собора. Все предметы выписаны столь тонко, что если рассматривать их в лупу, то увеличение не обнаружит ни одного неточного мазка. За спиной святой Екатерины, в окне, виден изумительный пейзаж, всего в несколько квадратных сантиметров величиной, уводящий зрителя в мир средневекового города. Многоэтажные постройки чередуются с маленькими домиками, вдали, на фоне синих небес, встают горы. Сколько красоты, сколько жизненных подробностей! Это одно из чудес блестящего мастера, обожествившего земную красоту.

    В связи с этими творениями находятся и другие изображения Девы Марии с младенцем. 

    

Ян ван Эйк
Мадонна с младенцем, святой Елизаветой Венгерской,
святой Варварой и картезианским монахом. 1441?

 

Ян ван Эйк
Мадонна из Инс Холла. 1433?

    

Ян ван Эйк
Мадонна у фонтана
1439

 

Ян ван Эйк
Благовещение.
До 1435