Александр Великодушный

    Сегодня Искуссница хочет представить одну картину  замечательного итальянского живописца эпохи рококо.

    

    Риччи Себастьяно (1659 - 1734) - родоначальник венецианского рококо. Мастер весёлой и светлой,  манерной декоративной живописи. С начала 18 столетия изящный стиль рококо завоёвывет всю Европу. Ричи Себастьяно работал не только на родине, но и в Лондоне, Париже, Голландии. В основном мастер писал картины на мифологические и исторические сюжеты. В XVII - XVIII веках сложившаяся с ориентацией на античное классическое искусство теория ставила историческую живопись на самый верх жанровой иерархии. XVIII век - век Просвещения, распространения популярного рационализма и материализма. Связанный с последним гедонизм проявился в стиле рококо прежде всего, как оформление салонного интерьера, где разыгрываются состязания в хорошем вкусе, любовной игре, комфорте и культивируются утонченные земные наслаждения. Эта игра становится основной темой. Мифологические сюжеты трактуются не как героические деяния, а как любовные похождения богов и богинь. В изящной куртуазной манере Риччи Себастьяно изображает Александра Македонского перед семьёй обращенного им в бегство царя Дария.

 Риччи Себастьяно. Александр и семейство Дария. (1708-1710)

    333 год до н. э. Бросившись, после сражения при Иссе, в погоню за Дарием, Александр не сумел того схватить и вернулся в лагерь отведать плоды победы. В тот же вечер, услышав голоса пленённых матери своего противника Сисигамбис, его жены Статиры и детей, оплакивающих смерть царя, Александр послал к ним одного из командиров, Леонната и велел сообщить несчастным, что Дарий жив, а им будет предоставлено всё, чем они пользовались прежде, включая титулы и привилегии. На следующий день Александр сам отправился к царственным пленниками вместе с другом Гефестионом. Диодор Сицилийский сообщает:

    "Царь же, как только рассветало, посетил царёвых пленницс одним своим другом Гефестионом, которого он почитал особливо. А как они оба были сходны, Гефестион же несколько притом был красивее и повыше, то Сисигамбис, почет его за царя, пала в землю".

    Гефестион сделал тотчас шаг назад и проговорил:

    - Я не царь, почтенная государыня.

    В то же время один из евнухов царской матушки молча указал ей глазами на Александра.

    Сисигамбис в ужасе распростёрлась уже перед ним, ожидая страшного гнва и казни всему семейству. 

    Тогда Александр с почтением поднял старую даму и ласково сказал:

    - Твоя ошибка не имеет значения, матушка, поскольку он тоже Александр"

    Диодор Сицилийский продолжает:

    "Но как бывшие при том знаками (...) указывали на Александра. тогда она, сделанной собою ошибки устыдясь, сделала в другой раз поклон уже Александру; (...) Александр (...) сказал ей: "Нет, ничего, матушка, потому что и он Александр же". И так он приветливостью своею, что немолодую женщину назвал матерью, показал ясно, какая к ним милость будет".

    Арриан же заключает:

   "Если это произошло в действительности, то я хвалю Александра и за сострадание к женщинам, и за почет и доверие к другу".

    То есть, царь публично всех заверил, что Гефестион тоже является "защитником людей"- равным ему.

    К членам семьи персидского царя, попавшим в руки Александра после битвы при Иссе, относились с величайшим почтением на всём протяжении военной кампании. Хотя Александр высокомерно отказался от выкупа, предложенного Дарием в обмен на женщин и перемирия, он продолжал говорить о Сисигамбис как о своей матери и советоваться с ней, когда жена Дария умерла в родах, ей устроили царские похороны. В 324 году до н. э. Александр женился на старшей дочери Дария Статире, а Гефестион на младшей Дрипетиде. 

    На картине Риччи Себастьяно герои расположились, будто на сцене. Задником служит панорама города, не похожего на персидский. То же следует сказать о костюмах. Сисигамбис напоминает средневековую королеву, возле её ног корона и жезл. Александр и в особенности Гефестион, одеты как римские полководцы эпохи империи или, как их тогда изображали. За их спинами пажи и пожилой полководец также напоминают о временах рыцарства. Особенно вычурны позы. Художнику удалось подчеркнуть не сходство, а именно разницу между царём и его другом, хотя он не отказывает Александру в силе и мощи. Царь одет скромно, в светлый хитон, коричневый анатомический панцирь и черный плащ. Только шлем и султан красных перьев говорят о его царственности. Гефестион, наоборот, разодет в пух и прах и красив, точно бог. Его образ, созданный художником, именно тот, каким он и представляется - короткие тёмные кудри, правильные черты лица, могучая фигура и утонченные манеры. 

    Таковы вкусы куртуазного века. В то же время в произведении Риччи Себастьяно уже заметны общие признаки исторического жанра, есть хотя бы психологическая достоверность сюжета. 

    На этом Искуссница не прощается, на страницах этого блога она будет не раз возвращаться к самому своему любимому - историческому жанру. 

    

    

Великий Апеллес: "ни дня без линии"

  Эллада, Македония, Азия, Египет, IV век до н. э.

        

    Сегодня Искусснице захотелось написать про Апеллеса, великого художника античности. Не сохранилось ни одной его работы, но сам Александр Великий не только любил его картины, но даже издал указ, запрещающий рисовать свои портреты всем художникам, кроме Апеллеса. Как позволял ваять свою божественную персону только Лисиппу. 

    Апеллес сопровождал Александра в походе в Азию с собственной большой свитой, состоявшей из помощников, рабов, красивых женщин и девушек. Костюм и быт его были просты и, вместе с тем, он отличался изяществом и даже эксцентричностью. В одежде предпочитал благородный белый цвет, пурпурный, или золотой, оживляя его сложной прической и баснословно дорогим ожерельем. Только так и мог выглядеть своеобразный гений, автор многочисленных Афродит и Харит - богинь юности и красоты. Современник, писатель Теофраст, в сатирической книге "Характеры", называл его выскочкой и даже утверждал, что именно художник и вдохновил его на сей труд, но простят Зевс и Аполлон желчного Теофраста. Скорее уж, правы те, кто сделал имя Апеллеса символом живописи.

    Апеллес, сын Пифия, происходил из Кос или Эфеса, но считается более вероятным, что он родился в древнем городе Ионии Колофоне, к северу от Эфеса. Имя его переводится как "собирающий народ". Как будто родители предчувствовали, что так и будет. Картины Апеллеса-мастера действительно собирали зрителей, сам художник любил выставлять свои работы на площади и прятаться за ними, чтоб понаблюдать, что будут говорить о них люди. Однажды, говорят, сапожник подал художнику дельный совет, как следует написать обувь, и Апеллес его очень благодарил. Когда же сапожник, принялся критиковать дальше, художник оборвал его: "Смотри, дружок, не выше сапога!" 

    Годы жизни Апеллеса, примерно: 370 - 306 до н. э. Большая часть информации о нём содержится в 35-й книге естественной истории Плиния Старшего (23 - 79 г.г. н. э), римского писателя. На пике славы Апеллес находился в годы 112 Олимпиады (332 - 329 до н. э.).

    Образование художник получил в Эфесе в Ионической школе, отличавшейся мягкостью рисунка и нежностью колорита. Затем Апеллес перебрался в город Сикион, в школу Памфила, где изучил особенности живописи, характерной для сикионской школы, стремившейся к законченности и точности рисунка. Особенностью живописного почерка Апеллеса является грациозность изображаемых объектов. 

    Вероятно, в 350 году до н. э. учитель Апеллеса, Памфил, скончался, но снабдил его рекомендательным письмом к македонскому царю Филиппу II. Памфил сам происходил из Македонии. В Пелле, столице македонского царя, к Апеллесу пришло признание, здесь он познакомился с юным Александром и, конечно, с Аристотелем, наставником царевича. Как и скульптор Лисипп, он должен был посещать Миезу, где занимался Аристотель с царевичем и юношами из семей местной аристократии. Александр принимал у себя художника и дружил с ним, иногда оказывая особую милость.

Александр Македонский

    Однажды юный царь предложил художнику нарисовать портрет своей прекрасной любовницы, гетеры Кампаспы. Апеллес, работая над портретом, сам влюбился в девушку, и тогда Александр, приметив это, уступил ему гетеру. "Мне же достаточно получить её портрет", - сказал он.

Дж. Кадес. Александр в мастерской Апеллеса

    

    Вероятно, Кампаспа служила моделью для написания картин, представляющих богиню Афродиту. 

    Афродита Анадиомена выходит из морской воды и, подняв руки, выжимает мокрые волосы. Она - само воплощение женственности и грации, вещают древние писатели, а нам остаётся только обратиться к фреске, сохранившейся в Помпеях "Венера, рождённая из моря". Она считается копией с картины Апеллеса. 

    Если б Венеру свою Апеллес не выставил людям - 

Всё бы скрывалась она в пенной морской глубине.

   Это строки Овидия, счастливца, видевшего прекраснейшую Анадиомену Апеллеса.

Венера, рождённая из моря
Фреска из Помпей

    Сюжет, как Апеллес рисует Кампаспу в присутствии Александра, привлекал многих художников.

Ж-Л Давид. Апеллес пишет Кампаспу
в присутствии Александра

    Не сохранились многочисленные портреты Александра и его полководцев. Известно, что в храме Дианы в Эфесе хранился портрет великого полководца "Александр с молнией". О ней он сам говорил так:" Существуют только два Аоександра: сын Филиппа и сын Апеллеса. Один непобедим, другой неподражаем ". Исполнив портрет Александра с молнией, Апеллес впервые выступил новатором: он показал источник света. Молнию и блики от неё на лице и теле царя, что было большим завоеванием в истории реалистической живописи. Александр платил своему любимому живописцу золотом, причем плату отмеривали по весу картины. За "Александра с молнией" Апеллес получил 20 талантов золотом, если верить источнику.

    Современники отмечали "лёгкость кисти" Апеллеса, то есть умение вовремя "отнять руку от картины, не увлекаясь второстепенными деталями.

    Апеллес писал свои картины темперой на деревянных досках, искусно владея светом и тенью. Используя лишь белую, черную, красную и желтую краски, он добивался удивительного колористического многообразия. Затем покрывал картину тонким слоем глазури, отчего оттенки становились живее. Надо отдать дань трудолюбию великого живописца: он упражнялся каждый день, рисуя линии. "Не дня без линии!" - это его подлинные слова. Самой сильной стороной творчества художник считал харизму, то есть умение воодушевлять зрителя изобразительными образами.

    После смерти Александра, в эпоху его преемников, диадохов, он продолжал творить, рисуя новоявленных царей. Плиний Старший рассказывает, что он, попав в Египет, ко двору Птолемея I Сотера, покровителя искусства и науки, обрёл и там славу, но у него выискался завистник, тоже художник Антифил. Однажды, желая погубить соперника, он объявил апеллеса участником заговора против царя. Птолемей, по справедливости расследовав это дело, убедился, что Апеллес невиновен. Он наградил оклеветанного художника суммой в 100 талантоа, а лжеца отдал ему в рабы. Из современных им источников известно, что Апеллес создал картину под названием "Клевета", но, поскольку она, как и все прочие, не сохранилась,     художник итальянского Возрождения, Сандро Боттичелли, придумал свою аллегорию на эту тему. 

Сандро Боттичелли. Клевета

    Считается, что в Александрии Апеллес расписывал гробницу великого полководца, которую и поныне ищут. Если найдут, то нам, или людям будущего, откроются  работы великого Апеллеса. 

    По преданию, художник умер за работой, создавая очередное изображение Афродиты. 

Любимый художник Петра I. Часть третья

Прощание с императором

    В январе 1725 года Никитин был призван к ложу Петра I, чтобы запечатлеть мгновение его смерти. Художник честно отдаёт скорбный долг. Созданное им полотно "Пётр I на смертном ложе" производит сильное впечатление.

    Художник не мог не знать, как прошли последние часы жизни преобразователя России. В Конторке, кабинете, где он умирал, находились его жена и дочери, будущий зять герцог Голштинский, врачи, священники, денщики, появлялись Меншиков, голштинский министр Бассевич. Обе противоборствующие вельможные группировки изнывали за дверью. Пётр, окутанный трагической ложью, за несколько дней признался, отдаваясь в руки хирурга Горна:

    - Из меня познайте, какое бедное животное есть человек смертный". Но так и не изрёк имя преемника.

    "Отдайте всё... " - с трудом нацарапал он на грифельной доске, после чего мелок выпал из ослабевших пальцев. Никто, никогда не узнает, кому он хотел отдать недостроенную "махину". Никитин прощался с умершим императором и в волнении спешил занести на холст его гигантскую уснувшую фигуру. "В вечное блаженство отыде..." - монотонно читал Пластырь священник, и художник видел величие трагедии, единственного свободного человека, чьей единственной целью была могучая Россия. Для осуществления этой цели он призвал таких, как Никитин, талантливых, преданных, понимающих свою роль. И вот он ушёл, их повелитель. Ушёл тот, кто ценил искусство Никитина и гордился первым русским художником. Теперь все они сироты - храбрые "птенцы гнезда петрова". Наверное, в эту горькую, торжественную минуту, художник ещё не думал об этом, он очень спешил, смахивая застилающие глаза слёзы. Он старался думать, что Пётр крепко спит...

И. Никитин. Пётр I на смертном ложе

    Ещё вьются сильно поредевшие кудри, топорщатся колючие усы. Необъятной кажется смятая постель. Пётр накрыт массивной голубой царской мантией. Свет свечей тревожно скользит по его лицу. Где-то рядом рыдает Екатерина...

    Никитин торопливо накладывает широкие мазки. Он пишет своё сердечное волнение, преклонение перед необычайным событием, которое, в сущности, ожидает каждого из нас. Он пишет портрет побеждённого смертью, но не признавшего поражение, человека. Лицо Петра выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Трагедия первого гофмалера

    После смерти Петра I России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, мало заботились о судьбах государства и талантливых подданных. 

     Верхушка общества, правда, стремилась окружить себя великолепием и роскошью, в искусстве усилились черты пышности и парадности. Никитина заваливают заказами, но в его личная судьба складывается несчастливо. Художник, человек серьёзный и непритязательный в быту, поглощенный своей работой, позволил себе заключить брак с придворной кокеткой, весёлой юнгферой Екатерины I, Марией Маменс. Что и говорить, пошла мода на рококо, на амуров и зефиров, вот и Никитин не устоял. Прекрасная Мари очаровала. Выйдя за придворного гофмалера, она стала фрейлиной и потребовались пышные наряды и драгоценные украшения. В этих нарядах Мари принялась не только порхать в танцах по залам. Узнав о недостойном поведении жены, Никитин бросился прочь из Северной столицы. Он перебрался в древнюю Москву, где обитала семья брата Романа и там крепко заперся в своей мастерской, в доме на Тверской улице, у церкви Ильи Пророка. Дом этот - уютный, крепкий, десятиоконный, за высоким забором, по старинному назывался "палаты каменные о дву апартаментах". На первом этаже постояльцы, высокое крыльцо ведёт на второй этаж - там три комнаты, обитые шпалерами, изразцовые печи, на стенах портреты Петра, Екатерины, Анны Петровны, гравюры, образ "Знамения Божьей Матери". В шкафах-поставцах - хрусталь и серебро. И - святая святых - мастерская с большими окнами и библиотека. Вместе с художником поселился его молодой ученик, Мина Колокольников, в будущем талантливый художник. В дом часто приходили гости, обедали, вели философские беседы, играли в шахматы. Никитина часто навещал глава Верховного Тайного совета, то есть, правительства, князь Дмитрий Михайлович Голицын. По его просьбе Никитин начал писать историческую картину "Куликовская битва", но, несмотря на усиленные приглашения нового государя, Петра II , ко Двору больше не ездил, почти не принимал заказы. Он переживал расставание с женой и объяснял своё состояние: "в глубокой печали, меланхолии, тяжело болен". Но произошла новая коронная перемена. Юный Пётр II умер от оспы, на престол была избрана герцогиня Курляндская Анна Иоанновна. Об этих временах с горечью сообщает испанский посол герцог де Лирия: "Мало-помалу начинают забывать о всём хорошем, что сделал Великий Пётр, каждый думает о своём собственном интересе... посему этот двор теперь настоящий Вавилон".

    Как всякий исконно русский человек, Иван Никитин не мог мириться с засильем фаворита императрицы Бирона и его присных людей. Он видел в правлении Анны опасность возврата старых времен и был вовлечен в заговор архимандрита Родышевского, начавшийся с с пасквиля на архиепископа Новгородского и вице-президента Синода, известного проповедника и стихотворца Феофана Прокоповича, оказавшегося в это время полезным императрице. Автором этого пасквиля был родственник художника, двоюродный брат Осип Решетилов, в монашестве Иона. Получив тетрадь с этим сочинением, Никитин её прочел и неосторожно оставил у себя дома. В это время его жена Мари как раз прилетела к нему просить прощения, но, увы, желаемого не получила. Тогда она, вместе со своим братом, придворным муншенком, и задумала погубить мужа, чтобы отнять у него дом. Последовал донос - Иван и Роман Никитины были схвачены и допрошены. Допрашивал сам Андрей Иванович Ушаков, страшный начальник Тайной канцелярии, один из заказчиков братьев Никитиных. Большой умелец допрашивать. Ниточка потянулась - размотался и весь клубок. Почти шесть долгих лет тянулось следствие, братья Никитины находились в Петропавловской крепости. Одиночная камера. Бесконечные допросы. Как и все другие, взятые по делу, они содержались в ужасных условиях. На допросах держались стойко, показали себя людьми высокого достоинства. Дело было представлено императрице как заговор группы вольнодумцев - факции. И наказание последовало суровое: Ивану "надлежит учинить наказание бить плетьми и послать в Сибирь вечно за караулом". Романа приговорили к ссылке без наказания плетьми.

    Местом ссылки братьев Никитиных стал Тобольск. Там опальный "персонных дел мастер" написал иконостас и портрет митрополита. В 1742 году пришёл указ воцарившейся на отцовском престоле Елизаветы Петровны о возвращении художников ко двору. Известно, что Иван Никитин отправился на родину, но не доехал. Сибирская ссылка отняла его последние силы и в пути он умер. Вероятно, был похоронен где-то по дороге. Так трагически завершилась жизнь первого русского замечательного живописца.

    

Любимый художник Петра I. Часть вторая

     Итак, портрет - одно из самых интересных и значительных художественных явлений петровской эпохи. Причем, совершенно  неудивительно, что именно этот жанр начинает развиватьтся в первую очередь. Во-первых, он уже существовал в русской живописи - вспомним парсуны предыдущего столетия. Но главное то, что при Петре резко выросла значимость личности - активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были "птенцы гнезда петрова" - от Меншикова до героя нашего очерка живописца Ивана Никитина. Люди самого разного происхождения, азартные и талантливые. Благодаря им, российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Но судьбы сподвижников Петра часто заканчивались трагически после его смерти.

Пётр Великий - каким он был

    Единственный из русских художников, Иван Никитин писал "его величества персону" с натуры, с "живства". Художник испытывал к императору не просто уважение и благодарность, он восхищался могучей личностью Петра. Такое отношение сзазу же замечаешь, глядя на его портреты кисти Никитина. 

    Он рисовал Петра I победителем. Вот блистательный парадный портрет царя в латах и мантии, в сложном позирующем развороте на фоне Гангутского сражения. Это парадный портретсо всеми наличествующими атрибутами: воронёные латы, тёмно-красная горностаевая мантия, корабельная пушка, жезл в руке, указующий путь к победе. Фоном служит мятущееся небо в сине-серо-розовых-дымчатых облаках и корабли. Заведомая театральность, расчет на эффект. Но только взгляните, на фоне тёмного неба и черных волоссветится сильное, молодое, исполненное удачи лицос весёлыми глазами. Пётр торжествующий, уверенный в том, что "небывалое бывает".

И. Никитин. Пётр I на фоне
Гангутского сражения

    Парным к портрету царя Никитин создаёт портрет его супруги Екатерины в синей мантии и белом парике. Оба эти портрета были поднесены герцогу Козимо и обнаружены во Флоренции сотрудниками Эрмитажа.

И. Никитин. Портрет царицы Екатерины

Царский портрет - символ державной власти, воли, авторитета, своего рода памятник, служивший прославлению и увековечению особы и деяний государя. Здесь существовала жесточайшая цензура. Не каждому живописцу дозволялось писать императора, а только освидетельствованным в добром мастерстве иностранцам: Г.Риго, Ж. Натье, Г. Кнеллеру. К. Мору. Никитин был первым русским художником, удосужившимся такой чести. 

    Он лучше других понимал душу государя. Сутью жизни Петра была идея служения государству:"За моё отечество и люди живота своего не жалел и не жалею, - говорил он неоднократно. И это не только слова. Вся его деятельность, устремления и помыслы были связаны с единственной целью - процветанием России. Не существовало сферы деятельности, которая бы его не интересовала, в которой он бы не проявил себя. День свой Пётр проводил в беспрестанном труде и даже в тяжелой болезни не прекращал напряженной работы: "... зело тяжело жить, ибо я левшой не умею владеть, а в одной правой руке принужден держать шпагу и перо". Пётр не любил церемониала и формальностей, был очень неприхотлив в быту. Его часто можно было видеть в стоптанных башмаках и обычном кафтане из грубого отечественного сукна. На ассамблеях он запрсто садился играть в шахматы с простыми матросами, вместе с ними курил длинную голландскую трубку. 

    Но внешний демократизм царя никого не вводил в заблуждение. Это был абсолютный монарх, самовластно распоряжавшимся всем в своём государстве, не терпящий неповиновения, жестко подавлявший любое сопротивление. И "тратил людские средства и жизни безрасчетно, без всякой бережливости, правил железной рукой". Все были равны перед его дубинкою. Великий созидатель, жестокий деспот, он был так же противоречив, как и породившее его время. 

    На портретах искренне увлеченным личностью Петра Никитиным, образ царя кажется не только убедительным. жизненным, но и романтически приподнятым. 

    И. Никитин. Портрет Петра I в латах

    На этом портрете взгляд государя задумчив. Не так-то просто справляться с государственной "махиной". Пётр любил говорить о себе: "пуще бурлака работал". Никитина интересуют, прежде всего, человеческая неповторимость, человеческая сущность Петра. Всё в портрете предельно просто: нейтральный фон, тёмный блеск лат, синяя андреевская лента. Никитин выступает тонким и умным наблюдателем, от которого не ускользают приметы пережитых Петром тревог и волнений. Оттого-то во взгляде умных, проницательных глазах - решимость и воля, но одновременно и затаённая грусть. 

    Лучшим же изображением Петра, из всех, созданных Иваном Никитиным, является так называемый портрет в круге. Из глубины тёмного, почти черного, фона, выступает освещенное золотистым тёплым светом лицо. Сама форма круга концентрирует внимание на чертах лица. Немолодой, очень волевой человек в черном. Время явственно наложило печать на мясистое, круглощекое, энергичное лицо: морщины, складки, отёки. Ничего царского. Лишь некоторый переизбыток многих желаний и энергий. В зрелом внимательном взгляде усталое раздумье.

И. Никитин. Портрет Петра I

    Никитин ощущал в Петре одинокого человека, в ореоле власти, славы и одиночества. Но император вовсе не тщится своё одиночество разомкнуть. Он не склоняется под тяжестью ноши, вот только не знает, суждено ли ему донести её и куда, кому передать недостроенную "махину"? В последние годы жизни он мучился из-за отсутствия наследника, чувствуя, что силы оставляют его. Упорно не желал знать малолетнего внука, сына несчастного Алексея. Зимой 1722 года издал указ о праве монарха избирать себе наследника. Но вокруг себя видел казнокрадство, взяточничество, подкуп. Всё меньше оставалось людей, которым можно было верить. Пётр становился всё более раздражительным и часами размышлял в уединении.  Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но сдаваться не собирался. Тревожные думы о судьбе России, болезнь, ощущение близкой смерти и, возможно, ещё чего-то, пока не ясного, но худшего, чем удар кинжалом из-за угла - будущей измены Екатерины, которой он, единственной, доверял безгранично, с ничтожным Виллимом Монсом. И кажется, что в образе Петра, созданном проницательным, любившим его, художником, незримо присутствует время, его пульс, его дыхание. Портрет перерастает границы изображения конкретного человека и становится портретом эпохи. 

Главное мерило - личность

   После возвращения из-за границы Иван Никитин много и плодотворно писал. Его работы, созданные примерно за четыре года, с 1720 по январь 1725-го, свидетельствуют о стремительном росте его мастерства.

    Канцлер Гавриил Иванович Головкин лёгок, изящен, уверен в себе. Портрет не говорит, что перед нами дальний родственник царя по матери, Наталье Кирилловне Нарышкиной, приближенный к нему, человек богатый и "скаредный", с характером скверным. Но заметно, как он стремиться упрочить своё положение, как желает быстрей оценить ситуацию и тотчас решить: приспосабливаться или противодействовать, поддержать или парировать. Как всегда, бесстрастно держится он в придворной обстановке, печать холодной приветливости всегда лежит на устах.

И. Никитин. Портрет Г.И. Головкина

    Вглядитесь в это вытянутое лицо, обрамлённое длинным французским париком. Оно преисполнено настороженного внимания. Колючий взгляд. Сила, ум, сдержанность и достоинство. Рука безмятежно и, вместе с тем нервно, теребит голубую муаровую ленту андреевского ордена. Шестидесятилетний вельможа, государственный человек, Головкин слыл аккуратистом и педантом. Современниками описан как "высокий, худой, тем не менее, видный старик", "джентльмен, наделённый здравым смыслом, весьма благочестивый и вообще имеющий отличительные черты порядочного человека". Гавриил Иванович Головкин значительно преуспел, занимая пост канцлера. Достойно нес миссию русского дипломата: им заключены 72 трактата с разными правительствами. 

    Никитин великолепно выписал серебристо-серый парик и коричневый кафтан, оттенённый голубой лентой, мерцание золотого позумента и орденов. Он видит в модели не только канцлера и блестящего дипломата, но и умудренного жизненным опытом человека.
    Интересно сравнить портрет канцлера Головкина с портретом молодого барона Сергея Строганова. Двадцатилетний юноша предстаёт человеком жизнерадостным, эдаким эпикурействующим рыцарем. Путём умелого построения композиции, художник создаёт образ баловня судьбы, галантного и изящного придворного камер-юнкера юной цесаревны Елизаветы Петровны. В кокетливо-неестественном повороте фигуры, кавалер позволяет любоваться собой. Пухлощекое приветливое лицо , чувственные губы баюкают улыбку, под безупречными дугами бровей лучатся радостью тёмные глаза. Мягкий свет излучают тёмно-русые локоны, конечно, припудренные. Латы, жабо с драгоценной булавкой, массивный бархатный тёмно-розовый плащ дополняют портрет молодого аристократа, человека, несомненно, достойного. 

И. Никитин. Портрет барона С.Г. Строганова

    Молодой барон, как и старый канцлер, сын своего времени. Младший из наследников "именитого" человека, соледобытчика Г.Д. Строганова, он замечательно образован, знает языки, обладает способностями к музыке и стихосложению. Фортуна не оставит его до конца жизни: он будет камергером императорского двора, известным коллекционером, создателем Строгановской картинной галереи и отцом президента Академии художеств А.С. Строганова. 

    Полная противоположность этим двум портретам - третий, на котором изображен пожилой, задумчивый человек, одетый с небрежностью и просто. Загорелое лицо, седые усы и брови, розоватый отворот коричневого кафтана, золотые, в тени коричневатые галуны. Вся фигура выступает, точно из полутьмы, освещённой сполошными огнями. Такою представляется его судьба. Его непростая жизнь будто бы достигла роковой черты, перелома перед роковым шагом. Кафтан небрежно распахнут, внешне человека не ухожен, волосы всклокочены, могучие плечи сгорблены. Эти широкие плечи не умещаются в пределах отведенного для них пространства, фигура придвинута вплотную к переднему краю холста. В лице усталость. Неотвязная дума переполняет глаза. красные, воспаленные. Зрачки обращены внутрь, в самую глубину души, на ту муку, что скрывается в глубине сердца. Но с недоумением изогнута седая бровь. Удивительно мастерски передано состояние портретируемого, находящегося наедине с собой, погруженного в свои тяжкие думы. Как и царь Пётр на портрете в круге. В отличие от многих парадных портретов, это один из ярких ранних примеров реалистического интимного портрета в русском искусстве. Но кто этот человек?

И. Никитин. Портрет напольного гетмана

    Долгое время шедевр Никитина носил это название, хотя в искусствоведческой науке непрестанно шли споры. Кто изображен на портрете? Напольный гетман - командующий украинским казацким войском, действующей армией. Перебирались имена украинских гетманов. Мазепа? Он изменил Петру в 1708 году, предан анафеме, а раньше Никитин писать его не мог. Скоропадский? Тоже нет, этот заискивал перед Петром и пожелал бы, чтоб его персону писали при полном параде. Полуботок? После смерти Скоропадского в 1722 году, "наказанным", то есть, временно исполняющим обязанности гетмана, был объявлен именно он. Его личность, пожалуй, подходит. Полуботок сразу же начал дерзко требовать выполнения всех пунктов договорных отношений России и Малороссии, установленных при Богдане Хмельницком. Согласно легенде, выступил с обличительной речью против Петра и дерзкие речи заточен в Петропавловскую крепость, где вскоре умер. Но вот сохранившийся его гравировальный портрет не слишком-то похож на героя никитинского портрета. Так что, гадай, не гадай... Было даже сделано предположение, а уж не автопортрет ли это самого Ивана Никитина? Но, кажется, больше всех правдоподобна версия, что на портрете изображен никакой не гетман, а простой малороссиянин. При русском дворе увлекались игрой и пением украинских бандуристов, в придворной императорской капелле пели украинцы. Изображение музыканта или певца, могла заказать художнику Сам Пётр, супруга императора Екатерина, его племянницы, увлекающиеся музыкой и театром. Или он являлся другом самого художника? На это указывает костюм портретируемого. Слишком простой, отчего-то небрежный, а также незавершенность полотна. Почему портрет не дописан? Отпала необходимость в изображении любимца Петра или Екатерины, после их смерти? Произошли перемены в жизни художника и его друга? Вопрос так и остаётся открытым. Ясно одно, это произведение по глубине психологической характеристики, лучшее среди работ Никитина. Подлинное сокровище и в нём - истоки русского психологического портрета, истоки творчества О. А. Кипренского, И.Е. Репина, В. А. Серова, М.В. Нестерова. 

    Эти портреты современников, людей, каждый из которых по-своему замечателен, подлинные шедевры, они свидетельствуют уже не только о высоком мастерстве, но и гражданской зрелости мастера. В нем живёт вдумчивый исследователь, он изучает свою модель, иногда хладнокровно и беспристрастно. Главное - изобразить человека живым и незаурядным. Вот и царевны выросли и превратились в невест на вывоз.Елизавету прочат за французского короля, Анна тайно и явно мечтает о престоле, усердно учится. А на планы на неё строит герцог Голштинский Карл Фридрих. Пётр любит дочерей одинаково, горячо и нежно, но страшится оставлять страну в руках девушки-ребёнка. Своё завещание он составляет в пользу их матери и потом уничтожает, в гневе и безысходности. Но на портретах Никитина обе цесаревны, ведь теперь они дочери императора, скорее напоминают двух немецких сказочных героинь, Белоснежку и Розоцветик. 

    

И. Никитин. Портрет цесаревны

Анны Петровны

    Бассевич, министр жениха Анны Петровны, герцога Голштинского, отзывается о ней только с похвалой: "Анна Петровна походила лицом и характером на своего августейшего родителя, но природа и воспитание всё смягчили в ней. Ничто не могло быть величественнее её осанки и физиономии; ничто правильнее очертаний её лица, и при этом взгляд и улыбка её были грациозны и нежны. Она имела черные волосы и брови, цвет лица ослепительной белизны и румянец свежий и нежный, какой никогда не может достигнуть никакая искусственность, глаза её были неопределённого цвета и отличались необыкновенным блеском". Чем не Белоснежка?

    Совершенно иной характер - прекрасная Елизавет. Восторженно-легкомысленная, бездумно-решительная. И, вместе с тем, сильная духом, крепкая на своих ногах, горячо любящая Отечество. Умный и хитрый интриган и дипломат, Пётр Андреевич Толстой прочил на престол не ученую Анну, а Елизавету, ибо только из младшей Петровны и выйдет настоящая хозяйка. 

И. Никитин. Портрет цесаревны 

Елизаветы Петровны

    Широко раскрыты жаждущие впечатлений большие глаза. Напудренный паричок. Привычно тронуты улыбкой губы. Портрет не окончен, и в этом его особенная прелесть. Мы любуемся им, как и самой девушкой, нежным бутоном алой розы, чья жизнь, уже наполненная огнём, движением и непостоянством, только начинается. 

    Никитин - наследник парсунной живописи, окончательно порывает с ней. В художнике живёт исследователь  натуры, которую он изучает порой холодно и бесстрастно. Немногочисленные известные сегодня, портреты, созданные Никитиным, говорят о том, что мастер всегда исходил из индивидуальности своей модели, создавая каждый раз оригинальное композиционное и колористическое решение. В любви Никитина к сочному, праздничному колориту проявляются вековые традиции народного русского творчества. Невозможно забыть полыхающий алый и ослепительно сверкающий золотой цвет мантий, драгоценные переливы красок платьев, ломкие складки бархата и отливающую металлическим блеском, парчу.

    В творчестве Никитина до сих пор остаётся немало загадок, но с уверенностью можно сказать - это крупнейший мастер Петровской эпохи.

Продолжение следует 

      

    

Любимый художник Петра I. Часть первая

    Этого человека часто можно было видеть в свите царя. Гладко выбритый, в кафтане черного сукна, шитом золотом камзоле, с кортиком у пояса, он походил на офицера. Отличие состояло в том, что офицер этот постоянно что-то зарисовывал. То стоя, то отходя и присаживаясь. Иногда это были зарисовки новой верфи, иногда наброски любопытных типов и пейзажи новой столицы, но чаще всего - лик самого Петра. Царь часто подходил к художнику, как и всегда, стремительный, хвалил, хлопал по плечу, иногда обнимал и целовал:

    - Молодец! Вот и у нас есть свои добрые мастеры! - кричал запальчиво иностранцам.

    

Рождение первого гофмалера

русского двора

      Иван Никитин был одним из птенцов гнезда Петрова - умных и толковых людей, преданных помощников сурового реформатора России. Несмотря на усиленное приглашение ко Двору иностранных художников, надеждой отечественного искусства были молодые живописцы, которые по указу Петра, отправлялись для обучения за границу. 

  Иван Никитин происходил из среды московского духовенства, близкого Петру и его окружению. Один из его родственников, Пётр Васильев, был духовником царя. Отец - священник Никита Никитин, долгое время служил в дворцовой церкви села Измайлова, принадлежащего царице Прасковье Фёдоровне, вдове старшего брата Петра, царя Ивана Алексеевича. В царском селе Измайлове, живописном уголке Подмосковья, с его теремом, фруктовыми садами, огородами, прудами, рощами, наполненными различными диковинами, росли братья Никитины, Ваня и Роман. Оба рано начали рисовать, пели в церковном хоре. В Измайлово часто наезжал Пётр со своей шумной компанией, и тогда покорная невестка царица Прасковья спешно прятала от него следы старомосковской Руси, шутов и шутих, убогих, юродивых и любимца своего, пророка Тимофея Архиповича, а он в шутку и беззлобно называл её хоромы "госпиталем для уродов". Вместе с Петром, или его сестрой царевной Натальей, в Измайлово приезжали иностранные гости и среди них бывали художники. Знаменитый голландский путешественник и живописец Корнелий ле Брюин, писал портреты царицы Прасковьи и её дочерей, измайловских царевен, свет-Катюшки, Пашеньки и Анны. Можно предполагать, что юный Ваня Никитин наблюдал за работой ле Брюина, учился у него. Сам царь также был знаком с мальчиком и следил за его успехами. 

И. Зубов. Измайлово. Гравюра

    Первоначальное образование Иван Никитин получил в типографской школе при Оружейной палате у голландского гравера Адриана Шхонебека. Вполне возможно, навыки парсунного, то есть, портретного письма, он приобрёл у неизвестного русского художника, но влияние ле Брюина и другого знаменитого иноземца, Таннауэра, на ранние произведения Никитина очевидно. Видимо, его юношеские работы представляли вполне сложившегося художника, и Пётр им гордился. Чем дальше, тем больше росло мастерство живописца Ивана. Недаром, Пётр Алексеевич поручает ему написать портреты своих дочерей, Анны и Елизаветы. Младшей царевне Лизете всего три года. Будущая весёлая царица отчего-то слишком серьёзна на портрете Никитина. Малое дитя с круглыми щечками и пухлыми губками разряжено по-взрослому. в серебристый роброн с алой мантией. Белокурые волосики зачесаны и взбиты высоко. Так она выглядела на свадьбе родителей 19 февраля 1712 года. Рождённые до брака, обе царевны были привенчаны и ходили вместе с родителями вокруг аналоя. Царевна Лизета всегда была очень подвижной. Ух, наверно, и надоело ей позировать, а вскочить с места и пошалить нельзя. Мать грозит пальчиком. Вот и притихла, и личико погрустнело. Лёгкими прикосновениями кисти художник лепит её круглое лицо с выпуклым детским лбом, пухлыми румяными щеками, курносым носиком, мягким подбородком. 

И. Никитин. Портрет Елизаветы Петровны ребёнком

Портрет семилетней царевны Анны выполнен несколько лет спустя. Девочка также наряжена, как взрослая знатная дама, обвита алой мантией в горностаях, высоко взбиты черные волосы, смотрит исподлобья, чуть надув верхнюю губу, но никуда не деть детское простодушие, шаловливость и лукавство улыбки. Пройдёт ещё несколько лет, и Анну Петровну станут называть ученой, девушкой-философом. Она будет мечтать о троне, но судьба забросит её в далёкую Голштинию с мужем Карлом Фридрихом, человеком грубым и далёким от её интересов. 

И. Никитин. Портрет Анны Петровны
в возрасте 7 лет

    В правдивости и реализме автору детских портретов дочерей Петра I не откажешь. Он был не только рассудительным ценителем тех, или иных качеств модели. Жила в нем большая доброта к жизни и тем, кто в этой жизни был абсолютно естествен. Никакого кокетства, жеманных манер, ангелоподобности. Художник видит безыскусственность детства, втиснутую во взрослые рамки. Маленьким девочкам неуютно в пышных взрослых нарядах. Образы дочерей Петра, созданные кистью молодого Ивана Никитина - первые, подлинно детские портреты в русской живописи. Вероятно, маленькие царевны обожали художника и не могли дождаться, когда Ваня, наконец-то, отложит кисть и пошалит с ними.
    Благожелательно и мечтательно смотрит двадцатилетняя царевна Прасковья Ивановна, племянница Петра. Она слыла больной и непригодной к браку с иноземным принцем, однако лицом была красива и неглупа. Приветливо её удлиненное лицо с лёгкой улыбкой, затаившейся в уголках губ. Красная мантия в ломких складках. Глубоко декольтированное платье из переливчатой парчи. Богатый наряд придает девушке особенную значительность, умеряющую свойственную ей застенчивость.

И. Никитин. Портрет царевны Прасковьи Иоанновны

         Задумчиво глядят тёмные глаза младшей и любимой сестры Петра - Натальи Алексеевны, женщины рассудительной и творческой. Она организовала театр, занималась режиссурой, сама сочиняла пьесы. Воспитывала, хотя и не достигла успеха, племянника и наследника престола Алексея Петровича. Наталья была красива, но нездоровая полнота выдаёт физическое недомогание. Никитин создаёт два её портрета. Оба написаны, вероятно, в 1716 году, незадолго до смерти царевны. 

И. Никитин. Портрет царевны Натальи Алексеевны

И. Никитин. Портрет царевны Натальи Алексеевны

    Правдивость, точность передачи черт лица, сочетаются с глубокой симпатией художника к моделям. В них почти отсутствует идеализация. Никитин подчеркивает не знатность и высокое происхождение, не светскую любезность, а своеобразие и индивидуальность людей, хорошо ему знакомых. Художник уловил и запечатлел не только особенность повадки, манеры каждой из портретируемых, но и то, как различно они носят наряды. Прасковья Иоанновна - с лёгким изяществом, Наталья Алексеевна - с тяжеловесной грацией. Девочки-царевны немножко неловко, неуклюже. Фигура Натальи Алексеевны крупная, занимает всё пространство холста и выглядит внушительно, монументально. Маленькие фигурки Анны и Лизеты кажутся хрупкими. Колорит портретов - яркий, сочный. Но живописный язык полотен пока несколько скован, близок к парсуне 17 века. Голова пишется объемно, но фигура - несколько уплощенно. Однако уже в ранних произведениях Никитина проявились человечность и гуманизм, которые в дальнейшем будут главными отличительными чертами его творчества.

    Уже будучи мастером, Иван Никитин по воле царя Петра был отправлен для усовершенствования образования за границу вместе с братом Романом и двумя другими художниками. Сопровождал их посол Беклемишев. Поездка была увлекательной, несмотря на материальные трудности и неурядицы с выплатой пенсиона. В этом же 1716 году Пётр с супругой и свитой тоже совершал заграничный вояж. Вот что он пишет Екатерине, отставшей от него: "Катеринушка, друг мой, здравствуй, попались мне встречу Беклемишев и живописец Иван, а как они приедут к вам, то попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать, так же и прочих, кого захочешь... дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры". Пенсионеры Петра едут в Италию, копируют картины в Ватикане, посещают занятия в Академии художеств Венеции и Флоренции. Иван совершенствует мастерство под руководством профессора Флорентийской Академии Томазо Реди. "Иван Никитин послан был в Италию учиться и в Италии был славным мастером. По приезде велел государь по сту рублей брать за каждый их величества поясные портреты и всем знатным неотменно повелел иметь государевы портреты" - сообщает первый историограф русской живописи Якоб фон Штелин в своих записках. 

Флоренция

    Никитин вернулся в Петербург в 1720 году с аттестатом Флорентийской Академии художеств, персонных дел мастера, мечтая стать русским Тицианом. Привезённые им работы понравились Петру. Царь возвёл его в ранг "гофмалера", что, согласно Табели о рангах, равнялось полковничьему званию и подарил участок для постройки дома недалеко от своего дворца. Придворные бросились заваливать Никитина заказами, и он охотно и много писал, легко и почти без усилий. Художник был молод и полон сил. Перед ним расстилался чистый горизонт, ветер Фортуны весело надувал паруса. Впереди ожидали почет и счастье.

Продолжение следует

    

Неизвестная красавица

    Судьба капризна, прихотлива, несправедлива. По прихоти Фортуны сегодня мы окружены блеском, а спустя десятилетия позабыты. Даже имени не остаётся потомкам. Печально. Ах, что-то сегодня Искуссница разжалобилась? Хотя, у неё есть причина. Ваша покорная слуга заглянула в Эрмитаж и встретилась там лицом к лицу с красавицей, чей портрет кисти Ивана Аргунова она сама незаслуженно забыла представить вам, милые читатели. 

Иван Аргунов.
Портрет неизвестной в тёмно-голубом платье

    Портрет неизвестной в тёмно-голубом платье. Этот удивительно светлый образ молодой сероглазой аристократки Иван Аргунов написал в 1760 году. Кто она? Увы, мы едва ли узнаем. С уверенностью можно только сказать, что большое место среди работ Аргунова в 1760-х годах занимали заказные портреты, в которых он должен был считаться со вкусом заказчиков. То, что было достигнуто им в интимных портретах друзей. сказалось и на характере заказных парадных изображений. В них тоже часто проскальзывало тёплое отношение живописца к модели и проявлялось высокое профессиональное мастерство. Вот и образ ясноглазой светской красавицы подкупает радостным мироощущением. Прелестница - истинная дочь своего галантного века. Кокетливое изящество было свойственно многим женским образам елизаветинской эпохи. Грациозно склоненная голова, поворот фигуры, пудреная прическа с розой, роза в корсаже, черная кружевная рюшь на шее  - то же самое отличает женские портреты другого любимца двора Елизаветы, современника Аргунова, - Пьетро Ротари. Однако Аргунов вносит в своё изображение нотки подлинной жизни. От наблюдательного мастера не укроются ни скользящая улыбка, ни открытый, лукавый взгляд. Лепка лица - сочная, кожа буквально светится, пылает румянец на щеках. Красавица будто бы сама представляется: " Я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы". Полнокровный, женственный, грациозный образ создаёт Аргунов. Сему образу соответствует нарядный, яркий колорит портрета: сочные цвета голубого платья и красной накидки смягчаются блёклыми тонами роз, сероватой дымкой пудреных волос, приглушенными тонами тёмно-оливкового фона, придавая изысканность колориту. 

    В Эрмитаже считали "Портрет неизвестной в тёмно-голубом платье" изображением Варвары Петровны Шереметевой, младшей дочери графа Петра Борисовича, вышедшей потом замуж за графа А.К. Разумовского. Однако исследователь творчества Аргунова, Т.А. Селинова, доказала, что это не так. Варвара Шереметева родилась в 1750 году, значит, во время написания портрета ей было только десять лет, что никак не соответствует возрасту изображенной дамы. Отличаются они и внешне. Неизвестная круглолица, её широко расставленные глаза - серые, отливающие синевой, а характер - это очевидно, живой, общительный и бойкий. А вот Варенька Шереметева - та была очень застенчива и робка нравом. Сильно отличается и внешность. Глаза - карие, посаженные близко к носу, лицо продолговатое. В кого она пошла? Уж явно не в мать, прозванную в юности "тигрицей". Наверно, в дедушку князя Черкасского, который был вечно молчащим "телом" кабинета министров времён Анны Иоанновны. Привожу здесь портрет Варвары Шереметевой, который ранее уже публиковался на страницах моего блога.

Иван Аргунов. 

Портрет Варвары Петровны Шереметевой

    Ангел Варенька отличалась бесхарактерностью и покорностью. Когда её супружеская жизнь не заладилась, то её муженёк, племянник фаворита императрицы Елизаветы, характером задавшийся отнюдь не в очаровательного своего дядю, но человек черствый, сухой и деспотичный, надумал с нею расстаться и отобрать у неё детей. Он просто приказал ей убраться из собственного дома, и она, наивная и бесхитростная, безропотно ему подчинилась. 

    Правда, в обоих этих изысканных портретах есть и сходство - великолепное понимание Аргуновым стиля рококо. Они принадлежат одному мастеру и созданы были в одной манере. 

    "Портрет неизвестной в тёмно-голубом платье" имеет свою, захватывающую историю. Ведь многие произведения искусства переживали приключения, как и люди.  До 1919 года "Неизвестная" Аргунова мирно  пребывала в собрании В.Н. Аргутинского-Долгорукого, а потом оказалась в Государственном Русском музее. В 1941 году она отправилась на выставку в Крым, в город Алупку, откуда, во время оккупации немецко-фашистскими войсками Крыма, её вывезли в Германию. Только в 1947 году портрет нашли в Германии и отправили сначала в Центральное хранилище музейных фондов в городе Пушкине под Ленинградом, а оттуда передали в Эрмитаж. 

    Не исключено, что таинственная лёгкая улыбка елизаветинской красавицы, её тайна, до сих пор дразнит разум ученых искусствоведов. 

    

Кумир на бронзовом коне

    Вернее, речь пойдёт не об одном, а сразу о двух кумирах, двух конных памятниках в Санкт-Петербурге, изображающих русского царя Петра I в образе античного триумфатора.

    Один из этих монументов, работы Этьена Фальконе, обрёл значение символа Северной столицы на Сенатской площади. Ему мало равных в мировой скульптуре. Воспетый Пушкиным как Медный всадник, он органично вписался в ансамбль невских набережных.

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою,

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне...

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин Судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте уздой железной Россию поднял на дыбы?

      Другой конный памятник Петру I, работы Карло Растрелли,  стоит напротив Михайловского замка. Отлитая в царствование дочери Петра I, Елизаветы, статуя свыше сорока лет ждала своего часа и была установлена уже правнуком преобразователя - Павлом I перед южным фасадом своей новой резиденции. Наряду с стремительным Медным всадником Фальконе, гордый монумент Растрелли - символическое воплощение победоносной, преображенной России. Как и много лет назад, сегодня он является композиционным центром ансамбля Кленовой и Замковой улиц.

    

    Искуссницу попросили рассказать историю создания этих удивительных монументов эпохи барокко и классицизма в России. 

    

    Итак, дорогие мои читатели, начиная рассказ, хочу напомнить вам, что искусство никогда не умирает, оно существует рядом с нами, внутри нас, помогает расставить вехи исторического пути. Взгляд на фигуру и роль в истории Петра Великого неоднозначен, но сегодня мы посмотрим на него глазами современников и потомков, которые пришли ему на смену. Елизавета, Екатерина II, Павел I - дочь, жена внука и правнук. И те, кто своим талантом и трудом создал образ Преобразователя, Отца Отечества и Героя - Карло Бартоломео Растрелли и Этьен Фальконе. 

Труды и дни Карло Растрелли

    1715 год. Пётр I посылает в Европу своего доверенного человека, Ф. Лефорта для того, чтобы вербовать для работы в Санкт-Петербурге знатных архитекторов, скульпторов, механиков, специалистов по гравировке и чеканке. В Париже Лефорт заключает договор сроком на три года с итальянским архитектором и скульптором графом Карло Бартоломео Растрелли. Талантливый художник едет в Россию с целью завоевать благосклонность царя Петра.

Бюст Карло Растрелли. Автопортрет

    По договору, итальянец должен составить проекты двух загородных дворцов и осуществить их постройку. Но сам Растрелли лелеет другие планы. Ему известно, что в стране, где он будет работать, в память о великих событиях и героях возводятся церкви, и нет ни одного светского памятника. Уже через год Растрелли представил царю модель конного монумента, но Пётр, занятый войной и строительством, отнёсся к идее мастера прохладно. Время монументов царям и полководцам ещё не пришло. Царь, одетый в римскую тогу, вызвал бы по меньшей мере, недоумение и испуг. Несколько лет Карло Растрелли посвятил созданию скульптурного портрета. Им была создана целая галерея изображений придворных и самого царя.

К. Растрелли. Бронзовый бюст Петра в парадном одеянии

            Скульптор явно не прибегает к лести и создаёт образ человека, полного энергии и ума, убеждённого в своих грандиозных планах, в то же время, нетерпимого и беспощадного. Сжатые челюсти, слегка сдвинутые брови, гордо приподнятый подбородок, легко узнаваемые усы - таков Пётр. Карло Растрелли удалось раскрыть его натуру порывистую и стремительную. Всепобеждающую силу Петра подчеркивают беспокойные, ломкие складки горностаевой мантии и чеканный рыцарский панцирь. И сейчас этот бюст - одно из сокровищ Русского музея в Санкт-Петербурге.

    В 1720 году, казалось, настаёт час для талантливого скульптора. Пётр готовится к принятию титула императора. До этого Россия была царством, теперь ей предстояло стать империей. Во времена Петра слова "империя" и "император" звучали на западный манер и выражали, несомненно, новую ступень могущества и величия. Блеск Константинопольского двора, когда-то ослеплявший русских великих князей, для Петра утратил всякое значение. Пётр интересовался обычаями, унаследованными Европой от Древнего Рима и в 1717 году совершил новое путешествие в Европу. В Париже перед ним предстала конная статуя "короля солнце" Людовика XIV, и ему захотелось поднять собственный престиж, получить точно такой же памятник, прославляющий монарха. Со свойственной ему активностью, он выбрал место для памятника на Васильевском острове, напротив здания Двенадцати коллегий, где нынче располагается СПб университет. И, конечно же, автором и исполнителем проекта, он назначил Карло Растрелли. Скульптор понял задачу: конная статуя Петра в доспехах римского триумфатора, воздвигнутая перед зданием, где размещались правительственные учреждения, должна олицетворять связь побед на поле брани с государственными преобразованиями.

    Пётр только успел одобрить эскиз будущего монумента, и скульптор начал трудиться над изготовлением модели - как вдруг 28 января 1725 года императора не стало. Со смертью Петра работа над монументом задержалась. Растрелли было поручено изготовить посмертные маски и так называемую "восковую персону с платьями" покойного государя. К слову, гипсовую маску Петра Растрелли выполнил ещё в 1719 году. Тогда папа римский Климент пожелал поместить в музей восковых фигур в Ватикане фигуру русского царя Петра. Папа позвал царя в Рим, но тому недосуг было ехать и пришлось снять дома маску и отослать вместе со слепками рук и ног. Одновременно Пётр I приказал изготовить раскрашенный, по моде того времени, собственный бюст из воска в латах. Надо сказать, весьма болезненная технология! Петру пришлось наголо побриться и сбрить знаменитые усы. Затем его усадили в кресло, руки привязали к подлокотникам, а туловище - к спинке. Глаза залепили пластырем. Голову и лицо смазали гусиным жиром. Поверх надели бочонок - опалубку - укрепив на подпорках. В ноздри вставили трубочки, чтобы дышать. Всё это сооружение залили жидким гипсом и стали ждать, пока гипс застынет. Во время процедуры мастеру ассистировали денщики царя и сын Франческо. Когда гипс затвердел, мастер проверил его готовность стуком. Опалубку отодрали и стали раскалывать то, что получилось - это было нечто наподобие белой тумбы, в которой находилась голова царя. Затвердевший гипс скололи, собрали, отлепили от лица все кусочки. Пётр мужественно терпел. Этот обычай снимать маски с человеческого лица был унаследован на западе от римлян.

Голова Петра I из гипса. 1721 год
За основу взята маска, снятая в 1719 году

Восковая персона Петра I. 1725 год

        "Персона" Петра облачена в богатое платье из голубого гродетура - добротной шелковой материи в рубчик. Костюм был сшит руками Екатерины к собственной коронации. До этого события Пётр предпочитал облачаться в зелёный преображенский мундир, в котором сражался под Полтавой. Пётр надевал его лишь однажды - в день коронации супруги 7 мая 1724 года. Фигуру Петра скульптор сам вырезал из дерева в точном соответствии с обмерами тела царя. Парик на голове - из собственных его волос. Широко раскрытые, глядящие прямо на зрителя, глаза, выполнены финифтью на золоте знаменитым художником-миниатюристом Андреем Овсовым. Для придания фигуре подвижности, для рук и ног выточены специальные круглые шарниры. В настоящее время находится в Экспозиции Государственного Эрмитажа. 

    Екатерина I не спешила ставить памятник своему супругу. Она царствовала два года. Сменивший её Пётр-внук, сын казнённого царевича Алексея, даже не думал о том, чтобы увековечить дедушку в виде римского полководца. В царствование Анны Иоанновны было не до Петра-героя. Всё изменилось с приходом к власти дочери Петра - Елизаветы. Ей, захватившей трон в результате дворцового переворота, было важно оправдать своё деяние демонстрацией кровной связи с великим отцом. Поэтому уже в первые дни её царствования зашла речь о конном монументе основателю империи.

    Карло Растрелли с воодушевлением взялся за статую героя-полубога, стоящего над людьми, чуждого волнений и страданий, неумолимого ко всему, что идёт вразрез с его волей. Его новое лицо под резцом скульптора утратило порывистость и страсть, сверлящий зрителя взгляд, каким он был наделён в бронзовом бюсте. Теперь император, увенчанный лавровым венком, восседающий на "шагом звенящим идущем коне, был преисполнен молчаливого сознания своего превосходства. 

    Работа шла успешно. Уже в 1743 году Елизавета Петровна "апробовала", как тогда говорили, модель памятника, выполненного в натуральную величину. Однако в следующем, 1744 году, Карло Расстрелли умер, не успев начать отливку памятника.

   

Как отливали статую

   
    Отливкой конной статуи поручили заняться помощнику Карло Растрелли - французу Мартелю. Царская канцелярия доносила, что Мартель "имеет искусство делать отличные из серебра и меди портреты и прочие мастерства знает". Но вот конные статуи этот мастер не отливал никогда! Взявшись за ответственную работу, француз медленно продвигался к успеху и за девять лет лишь сумел снять с глиняной модели разборную форму (кусками) и отлить по ней новую - из воска. К изготовлению восковой статуи он приступил в 1753 году.

     В это время сын автора памятника, Бартоломео Растрелли, проектировал новый Зимний дворец, тот самый, который занимает теперь Государственный Эрмитаж. Воплощение стремительно растущего величия империи, дворец поражал воображение сотнями белоснежных колонн на лазоревом (ныне зелёном) фоне - ординарных, парных, сгруппированных пучками, без малого тысячей окон в лепных наличниках, золочеными вазами и статуями вдоль крыш. Как бесконечно далёк от всего этого великолепия скромный летний дворец Петра! Вот почему архитектору казалось особенно необходимым то, чтобы сам основатель империи собственным присутствием украшал бы резиденцию дочери. Поэтому статую работы Растрелли-отца было решено установить перед Зимним дворцом в центре круглой площади. Растрелли-сын намеревался окружить площадь двойной колоннадой, что ещё теснее связало бы памятник с дворцом и отделило его от города. Все должны были воочию убедиться в том, что сама память о Петре принадлежит его дочери. Елизавете понравилась идея Бартоломео Растрелли.

    Осуществлению замысла помешала война с Пруссией. Страна испытывала финансовые трудности, и Елизавете приходилось экономить на всём, включая свои прихоти. Но работа над статуей продолжалась. Восемь лет готовили, сушили, сковывали железными обручами форму из огнеупорной глины, выжигали и выплавляли из этой формы воск. И вот пришёл день, когдамастера затопили плавильную печь и статую отлили. Это произошло в 1761 году, но в этом же году, 25 декабря умерла Елизавета Петровна. По иронии судьбы, племянник и наследник Елизаветы, великий князь Пётр Фёдорович, приходился не только внуком Петру I, но и внучатым племянником Карлу XII. Выросший при дворе своего отца Карла Фридриха Голштинского в ненависти ко всему русскому (мать, старшая сестра Елизаветы Анна Петровна скончалась через три месяца после его рождения), он воцарился под именем Петра III. Его короткое правление ознаменовалось поклонением полководческому искусству врага России прусского короля Фридриха II, заменой петровских мундиров на прусские и заключением мира с Пруссией, когда наша армия победоносно вошла в Берлин. При таком императоре даже упоминать об установке перед Зимним дворцом триумфального памятника его деду было опасно. Через полгода Пётр III, не успевший короноваться, был свергнут гвардией и убит приближенными своей супруги Екатерины. Новая императрица как раз остро нуждалась в любви своего народа и пожелала приобрести бессмертную славу и величие. Екатерина II была мудра. Она понимала, как важно увековечить память Великого Петра, подчеркивая собственную роль его преемницы. Но в то же время, уже готовая статуя, заказанная его дочерью, не годилась. Она подчеркивала связь дочери с отцом, а для вчерашней немецкой принцессы это было неприемлемо. Напрасно Растрелли-сын предвкушал скорую установку отцовского детища на площади перед Зимним дворцом. Из Сената поступило обидное известие: "Упомянутый портрет её императорское величество апробовать не соизволила  в рассуждении, что сделан не таким искусством, какое бы должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного С.-Петербурга".

Дерзкий замысел Фальконе

    Екатерина решила поручить создание нового монумента скульптору, способному превзойти Карло Растрелли. Это было не простым делом. Императрице помог великий французский энциклопедист, философ и художественный критик Дени Дидро, порекомендовав ей скульптора Этьена Фальконе. 

Этьен Морис Фальконе

    Этьен Морис Фальконе начал трудовой путь в мастерской ремесленника. В 25 лет "столярный подмастерье" едва умел подписать своё имя, но страсть к познанию и огромная работоспособность, превратили его в одного из образованнейших художников своего времени. В написанных им статьях и трактатах. составлявших шесть объёмистых томов, он утверждал, что единственная цель искусства - просвещать, наставлять людей на добрый путь, внушать им высокие идеалы. 

    Фальконе прибыл в Россию в 1766 году в сопровождении своей семнадцатилетней ученицы Мари Анн Колло, и ему тут же была вручена программа памятника, составленная президентом Академии художеств Бецким. Это была многофигурная композиция. Пьедестал со статуей должны были окружать четыре статуи добродетелей, которые составляли славу Великого Петра, попирающие пороки. 

    - Монумент мой будет прост, - ответил скульптор. Образ Петра он определил так: "Созидатель, Преобразователь, Законодатель". Фальконе задумал создать образ, воплощающий страну и её прогресс. Он считал недопустимым противопоставлять героя толпе. Ведь герои - это сыны народа, всегда неразрывно связанные с его историей и судьбой. Тщательно изучив весь исторический материал, прижизненные скульптурные портреты и маску Петра, созданные Растрелли, в начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника в величину будущей статуи. Предварительно он долго изучал движение коня с всадником. Для этого был насыпан холм земли, по форме соответствующий пьедесталу. Сотни раз наездник по приказу Фальконе проскакал галопом на различных лошадях. "Потому что глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений", - писал сам скульптор. Изучив движение коня, он принялся рассматривать, рисовать, лепить каждую часть  снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон. Подходящая модель коня была найдена в конюшнях графа Орлова. Для фигуры всадника позировал генерал П.И. Мелиссино, по росту и телосложению напоминавший царя Петра.

     Между тем, Екатерина, не желавшая ни в чем следовать своей предшественнице Елизавете, выбрала для памятника иное место. Рядом с Адмиралтейством, там, где когда-то зачинался Петербург, простиралась обширная площадь. Торец Адмиралтейства ограничивал одну его сторону, вторую составило здание Сената, третьей стороной площадь была открыта в сторону зеркала Невы, а в четвёртой, в глубине, был заложен собор во имя Исаакаия Далмацкого, святого, в день которого Пётр увидел свет. 12 апреля 1768 года в камер-фурьерском журнале было записано, что императрица, проездом в Царское Село, изволила побывать в "портретолитейном доме", то есть в мастерской Фальконе. Здесь скульптор познакомил её величество с готовой моделью. Екатерина его работу похвалила, за исключением головы статуи, но предоставила скульптору свободу творить и дальше. 

    "Ваша статуя будет, может быть, первая хорошая, мною виденная. Всякий школьник больше моего смыслит в Вашем искусстве", - сказала она.

    В отличие от Екатерины, президент Академии Бецкий по любому поводу вмешивался в работу.Он то отрывал мастера от дела, приказывая ему предоставить анализ конных памятников, воздвигнутых в европейских странах, то требовал сделать так, чтобы один глаз всадника смотрел на Адмиралтейство, а другой - на здание Двенадцати коллегий. Фальконе жаловался Екатерине на Бецкого. Он объяснял ей, что Пётр, по его мысли, должен быть представленным на коне, взвившемся на дыбы у края обрыва. "Подъявши руку в вышине", с грозной силой обращен он к заморской дали, как властелин не только над людьми, но и над стихиями. Конь весь в движении, порыв охватывает его целиком, а поза всадника олицетворяет величественный покой. В этом контрасте суть композиции.

Памятник Петру I. Современный вид

     Пётр не восседает на коне, как в статуе Растрелли, а повелевает им, предуказывая резкое и порывистое движение. Конь не просто повинуется седоку - в нём та же страсть, то же стремление. Отсутствие седла и стремян и плащ, ниспадающий с плеч всадника на круп коня, сливает их воедино. Под копытами, корчась, издыхает змея. Она символизирует силы зла, растоптанные Петром. Правда и добро торжествуют. Ничто больше не препятствует всаднику мчаться в безбрежную даль.

Змея. Современный вид

    Работа близилась к окончанию, но голова всадника по-прежнему не удавалась Фальконе. Он сделал три скульптурных варианта портрета, но они были отвергнуты императрицей. Многие, пользуясь этим, критиковали статую. Фальконе нервничал, обижался и раздражался. Екатерина хоть и подбадривала его: "Смейтесь над глупцами и идите своей дорогой", было ясно, что голова Петра ей не нравится.

    Как же ранило это самолюбие Фальконе!

Мари Колло угождает 

императрице

    И тогда юная Мари Анн Колло попросила у своего учителя разрешить ей вылепить голову Петра. Мари пришла в мастерскую Фальконе маленькой девочкой. Он сразу обратил внимание на талантливого ребёнка и взялся её учить. В России Мари была его помощницей целых 12 лет, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына Пьера Этьена, живописца.

Мари Анн Колло

    Работая над головой Петра, Колло исходила от гипсовой посмертной маски. Эскиз, сделанный ею, привёл мастера в восторг. Ученица, используя гипсовый слепок лица царя, добилась не только портретного сходства, но и сумела выразить высокий разум, целеустремлённость, волю Петра.

Голова Петра работы Мари Колло

    Гордо вскинутая голова царя в венке из лавров поражает выражением высокой мысли. Глаза широко открыты, они озаряют лицо светом разума. 

Голова памятника

И то, что взгляд Петра направлен туда же, куда обращен и жест руки, усиливает ощущение целеустремлённости. Пётр - это Россия, неудержимо стремящаяся вперёд.

    На этот раз голова Петра понравилась императрице.

"Гром-камень"

        Теперь Фальконе с облегчением берётся за подготовку постамента. Он задумывает его в виде скалы и, следуя совету военного инженера Карбюри Ласкари, решает высечь её из монолита. Скала должна была показать, как всадник на полном скаку одолел крутой подъём и вздыбил над пропастью коня. Нужна была похожая на морскую волну глыба с плавным подъёмом и резким обрывом вниз.

    Подходящую скалу обнаружили в 12 верстах от Петербурга, у деревни Лахта. посреди труднопроходимого болота. Это был гранитный валун. По преданию, в него ударила молния, и он дал трещину. Местные жители прозвали его "Гром-камень" и рассказывали, что царь Пётр обозревал отсюда местность ещё до основания столицы.

    Но добыть и доставить на место монолит весом более ста тысяч пудов казалось безумием.  Бецкий считал, что дело это безнадёжно. Фальконе упорствовал на своём. 

     В сентябре 1768 года начались работы по подготовке скалы к транспортировке. Землекопы отрыли котлован вокруг углубившегося на пять метров в грунт камня и обнажили его нижнюю часть. Следующей зимой под руководством военного инженера Ласкари, подпоручика Ивана Шпаковского и "без рангов" Ивана Хозяинова в замёрзшее болото были забиты сваи. В лесу прорубили просеку, ведущую на берег Финского залива. Вдоль дороги устроили наподобие рельсов обитые железом деревянные желоба. В марте месяце 1769 года двенадцатью 30-метровыми рычагами "Гром-камень" подняли и установили на деревянную платформу, приспособленную для движения на полозьях. В полозьях были сделаны полукруглые желоба с бронзовыми шарами, на которых она перемещалась. Тянули глыбу с помощью канатов и двух воротов, которые приводили в движение 32 человека. А вообще-то сотни работных людей были задействованы в транспортировке каменной глыбы. Благодаря их усилиям, она, словно нехотя, медленно поползла к Финскому заливу.

Перевоз "Гром-камня"

    Во время движения на камне находились люди. Два барабанщика дробным боем подавали сигналы работникам на воротах. Сорок каменотёсов продолжали обрабатывать скалу. Несколько кузнецов исправляли и затачивали инструменты, пользуясь установленным здесь же небольшим горном.

    Многие петербуржцы из любопытства приезжали посмотреть, как продвигается к заливу камень. Екатерина тоже приезжала в Лахту со свитой.

    Достигнув берега, камень перегрузили на плот, укреплённый между двумя судами и Финскому заливу, а потом по Неве доставили на место, выбранное императрицей. 

    Весть о беспримерном инженерном предприятии облетела всю Европу. Мир ещё ничего подобного не видел, восхищались люди. В честь события была выбита медаль с надписью: "Дерзновению подобно. 1770".

Отливка статуи

    Отношения у Фальконе с Бецким лучше не стали. Вельможа продолжал нападать на скульптора, то требуя более пышных складок одежды, то отвергая изображение змеи под копытами скакуна. Внезапно начала охладевать к мастеру и Екатерина. Среди русских мастеров за отливку памятника никто не брался. Из Франции вызвали литейного мастера Эрсмана, но и он счел задачу невыполнимой. Дело оборачивалось так, что Фальконе оставалось самому приниматься за отливку. Он не был новичком в таком деле, освоив его ещё в Париже. К работе он приступил в 1775 году, потратив четыре года на подготовку. 

    Отливка статуи едва не закончилась катастрофой. В плавильной печи, топившейся уже много дней, рабочие развели сильный огонь. дежуривший литейщик-иностранец заснул, и верхняя часть формы сгорела. Металл, хлынувший в эту часть, превратился в бесформенную массу. В мастерской начался пожар. Фальконе был ранен и потерял сознание. Все рабочие убежали, кроме литейщика Емельяна Кайлова.  Мужественный литейщик, оставшись один, справился за всех, заставив бронзу течь из печи в форму до последней капли. Обработка отлитой статуи отняла у Фальконе ещё три года. Вместе с опытным чеканщиком Сандозом, скульптор сам чеканил и отделывал бронзу. 

     В 1778 году Фальконе в последнем письме к императрице доложил об окончании работ. Но за это время отношения его со Двором настолько испортились, что он не получил ответа от Екатерины. Художник ей больше не был нужен, и так он покинул Россию, не дожидаясь установки своего монумента. 

Торжество Екатерины

    После отъезда Фальконе руководство сооружением памятника перешло к архитектору Фельтену. Ещё четыре года выравнивали Сенатскую площадь, устанавливали пьедестал, монтировали фигуру, отливали решётку.

    Открытие памятника было назначено на 7 августа 1782 года. В этом году как раз отмечался столетний юбилей воцарения Петра. На площадь прибыли гвардейские петровские полки - всего 15 тысяч солдат и офицеров. Едва Екатерина появилась на балконе здания Сената, взвилась ракета. Тотчас полотняные щиты, окружавшие памятник, упали на мостовую. Войско отдало памятнику "честь ружьём и уклонением знамен, а суда - поднятием флагов, и в ту же минуту производимая пальба с обеих крепостей и с судов, смешанная с беглым огнём полков и барабанным боем и игранием военной музыки, поколебала восторгом город, Петром созданный".

Открытие памятника Петру I на Сенатской площади

     

    Потом все рукоплескали самодержице. Императрица торжествовала. Памятник приписывался ей, и только ей одной. На гранитной скале, служившей основанием всаднику, было начертано по-латыни и по-русски "Петру I Екатерина II". 

    Дело и славу первого переняла вторая.

    

    Автор памятника не был приглашён на открытие, но Екатерина слегка сгладила эту "неловкость". Она послала Фальконе две медали, золотую и серебряную, отчеканенные по случаю знаменательного события. Привёз их ему и вручил князь Дмитрий Голицын. Художник не мог сдержать слёз. 

    Такова история создания одного из лучших конных памятников мира.

    

Медный всадник работы Этьена Фальконе

"Прадеду - правнук"

    А теперь вспомним о первом конном монументе Петра, выполненным Карло Растрелли. Где он был всё это время? Оказывается, тихо ждал своей очереди в сарае. Никому, вроде бы, не нужный, остаток эпохи пышного барокко.
    И знаете, кто вспомнил о нём? Сын Екатерины Великой - Павел I. После смерти матушки, последовавшей 5 ноября 1796 года, не любившей его и державшей вдали от Двора, и даже помышлявшей отставить престол внуку Александру, Павел стал поступать наперекор ей. Впрочем, были у него очень серьёзные причины подчеркнуть, что корона унаследована им от отца - внука Петра I, а не от матери, захватившей престол силой. Ведь его отец был убит, до того, как успел совершить обряд коронования и похоронен не в царской усыпальнице Петропавловского собора, а в Александро-Невском монастыре. Через год Павел переименует его в лавру. Екатерина II как будто вычеркнула Петра III из списка русских царей. И вот, на следующий день после смерти матери, Павел распорядился выкопать прах отца из могилы. Гроб был поставлен в монастырском соборе и ... впервые в истории, коронование было совершено над прахом. Затем останки Петра одновременно с телом Екатерины, захоронили в Петропавловском соборе. Наследие Павла было подтверждено, справедливость восторжествовала. Новый император показал сим, что получил свою власть от Бога и не считал себя обязанным дворянству, как его мать. 
    Перед помазанником Божьим все равны, а он со всеми справедлив - так мыслил Павел. При встрече с императорской каретой теперь любой вельможа, как бы ни был он знатен, должен был выходить из экипажа и кланяться помазаннику, пускай грязи на дороге было по колено. За провинность дворянина ждало телесное наказание, как мужика. За малейшее упущение на параде полк в полном составе маршировал в Сибирь. Вот такая справедливость.
    Павел объявил беспощадную войну круглым шляпам, отложным воротникам, жилетам и сапогам с отворотами. Всем было предписано пудрить прическу и носить косицу. Зачесывать волосы на лоб строжайше запрещалось. В этом заключалось равенство.
    Павлу постоянно мерещилось, что в стенах царских дворцов всё ещё живёт ненавистный дух дух матушки Екатерины. Он решил построить себе новую резиденцию и выбрал место близ Марсова поля - обширной площади для парадов и муштры.
    Здесь начала строиться мощная цитадель - вне всяких стилей и эпох - полный величия и трагической красоты замок. Он был предназначен воплощать мечту русского императора о жилище идеального рыцаря, таком как Камелот легендарного короля бриттов Артура. Заложен замок был в феврале 1797 года. С удивительной скоростью были подготовлены проект, составленный знаменитым зодчим Василием Баженовым и рабочие чертежи, а все работы были окончены за два с половиной года. Помощниками Баженова были Винченцо Бренна и молодой Карло Росси. Абсолютный рекорд для того времени! Работы велись и днём и ночью, при свете факелов и фонарей. Ещё и недостроенная. "сырая", новая резиденция  Павла впечатляла всех! Вход с гранитными обелисками по сторонам напоминал триумфальную арку. По обычаю Древнего Рима, её украшали изображения трофеев и вензеля. Ров, соединённый с реками Фонтанкой и Мойкой, отрезал замок от города. Попасть в него можно было только через подъемный мост, охраняемый днем и ночью. Замок получил название Михайловского, так как Павел отдавал себя под защиту Архангела Михаила, традиционного покровителя русских царей. Перед главным фасадом решено было водрузить статую. Тогда-то и вспомнили про нереализованный проект памятника Петру I, заброшенный при Екатерине. И Павел в который раз подчеркивает, что во всём следует наперекор матери. Скульптуру тщательно реставрируют и водружают посреди площади перед замком на пьедестале из полированного гранита.

    Конная статуя была установлена так, будто Пётр выехал из-под триумфальной арки Михайловского замка и проследовал, дабы открыть ворота второму триумфатору, идущему за ним по тому же пути.

    На пустынной площади против замка, противопоставленного городу, медный всадник Растрелли был призван подчеркивать, что императорская власть ничем не ограничена.

    Пётр представлен в виде античного полководца-триумфатора в римской тоге с лавровым венком на челе. В его руке фельдмаршальский жезл.

    На пьедестале, справа по ходу коня, расположен рельеф "победа под Полтавой" - величайший сухопутный триумф Петра. Слева изображена "Гангутская победа" - триумф в морском бою. Надпись спереди выражает мысль Павла о том, что только он один должен считаться продолжателем славных дел деда. Она лаконична: "Прадеду - правнук".

    Впечатляет изображение не только всадника, но и рыцарского коня. Конь выгнул шею, раздул ноздри, как хищный зверь. Всадник, надменно выпрямивший стан и откинувший увенчанную лаврами голову, надменен и даже несколько мрачен. Образ Петра, созданный Карло Растрелли, наделён сверхчеловеческой силой, волей и знанием, недоступным обычным людям. 

    

    Монумент обрёл своё место, но не обеспечил защиту правнуку. Только 38 дней Павел любовался из окон замка рвом, квадратной площадью и конным монументом своего прадеда. 11 марта 1801 года он был убит заговорщиками с молчаливого согласия  сына Александра. Мёртвого императора провезли хоронить мимо бронзового прадедушки, который по-прежнему надменно взирал на процессию и заплаканного праправнука. Впоследствии очевидец с иронией напишет: "Государь шёл с полными слёз глазами - батюшкины убийцы - впереди, дедушкины убийцы - позади". 

    Но никому не дано прервать победный марш медных всадников. Один стремится вперёд, не останавливаясь перед зияющей бездной, утверждая связь царской власти с государственной, военной и духовной жизнью страны. Другой олицетворяет собой могущество и волю властелина.

    В XVIII веке на смену христианской символике приходит светская. Язык искусства - иносказательный. Пётр Великий, каким он был? Обратитесь с этим вопросом к творениям Карло Растрелли, который знал его лично, лепил с натуры, прикасался к нему руками. Или доверьтесь гению Фальконе, мыслителю и философу, которому удалось запечатлеть мгновение и тем выразить целую героическую эпоху.