Модный "злой" портретист

Портрет княгини Орловой
фрагмент

            Зрелый Серов прославился как «острый» мастер портрета. Его называли истинным знатоком человеческих типов, «злым» по отношению к своим заказчикам, невзирая на высокую степень знатности господ, наперебой желавших у него «писаться». Однако что поделаешь, если «писаться» у Серова стало и модно и почетно. К нему обращались люди различных сословий и профессий. Главным образом по заказу им исполнялись парадные портреты. В результате больших творческих поисков, выработался особый серовский блестящий парадный стиль. Светский Серов пишет представителей высшего света и членов императорской фамилии. В высшем свете только и разговоров, как опасно попасться под руку знаменитому живописцу. Он не желает угождать даже самому государю императору! И всё же светские красавицы и знатные господа, и промышленники-миллионеры охотно отдаются в его руки. Чистые руки совестливого художника. Серову просто хотелось оставаться честным перед собственной совестью, и, главное, перед искусством. Вечно ищущий, и постоянно недовольный собой, он подолгу наблюдал за каждой своей моделью. Упорно искал, и не прекращал поисков, пока модель не обретала нужную ему позу. Художник лично подбирал туалеты, заставляя изысканных светских красавиц раз по сто менять модные платья. Однако многие из работ, героями которых были представители высшего света, не приносили удовлетворения художнику. Здесь Серова больше влекла живопись, так он выработал собственный стиль светского парадного портрета. Одним из лучших, бесспорно, является портрет Великого князя Павла Александровича, младшего брата императора Александра, написанный в 1897 году.

Портрет вел.кн. Павла Александровича

ГТГ. 1897

    Яркий солнечный свет заливает фигуру великого князя, стоящего возле коня – своего любимца. Лицо младшего брата царя не выражает ничего – он просто эффектно позирует – и только. Великий князь чопорен, поза скована, полна достоинства, ему очень хочется выглядеть дисциплинированным военным, слугой Отечества. Но, каков конь! Как блестяще написан, развёрнутый в пространстве за спиной хозяина, силуэт благородного животного! Фигуры человека и коня скомпонованы бесподобно. Конь словно отделяет князя от выстроенного где-то рядом войска. Морда животного обращена к зрителю, чуткие уши стоят торчком – конь насторожен и серьёзен, он на службе, верой и правдой служит хозяину. При сравнении лица князя и морды его коня, поневоле отдаешь предпочтение лошади, которая чутко относится и к хозяину, и трепетно всматривается в окружающих, которых мы не видим, всматривается и в нас, зрителей. Великий князь занят собой, он с детства приучен играть своё сословное амплуа и потому носит на лице вечную маску «его императорского высочества». Серов умело использует декоративную систему пятен и линий, которые подчеркивают внешнюю красоту и внутреннюю пустоту парадного изображения. Портрет был удостоен Гран-при на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

    В той же декоративной манере Серов создаёт портреты светских красавиц, буквально заставляя играть все детали картины – и модные платья и богатую, даже вычурную, обстановку. В этом плане примечателен портрет С.М. Боткиной – томящаяся от скуки красавица среди модного интерьера.

Портрет С.М. Боткиной.

ГРМ. 1899

    Тонкая, смуглая, чернявая, разодетая в золотое платье, украшением которого служат гирлянды искусственных цветов, Софья Михайловна Боткина позирует на диванчике в своей гостиной. Чёрная атласная обивка дивана заткана золотыми цветами, резьба и ножки которого ярко блестят от позолоты. Крошечная черная левретка сбоку прижалась к хозяйке, и та ласково обнимает своё сокровище холёной рукою. При первом взгляде на портрет, можно и не заметить милое создание. Собачка, кажется одним из цветов, но тут же натыкаешься на блестящие глаза, которые с любопытством на тебя уставились. Энергичному и живому созданию не сидится спокойно рядом с хозяйкой, напоминающей безразличную, скучающую цветочную фею. Серов несколько странно строит композицию картины: дама сидит на краю диванчика и приходит на ум поневоле, что оставленное свободным пространство предназначено для кого-то, для некоего лица, которое сейчас отсутствует и потому грустит героиня портрета.

    Графиню Софью Владимировну Олсуфьеву Серов долго не мог написать, раз за разом отвергая её богатые туалеты и модные предметы убранства её дома. Не мог он найти и соответствующую позу. Но вот однажды случайно застал графиню в простом домашнем платье, с длинным тёмным шарфом на плечах, прижавшей руку к белому кафелю тёплой печки. Заслышав шаги, она обернулась и мягко взглянула на своего гостя. Наряд и поза так понравились Серову, что он должен был воскликнуть: «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» Он тут же бросился делать наброски и, в несколько сеансов, создал портрет графини, передав «всю суть модели», как метко выразился один современник.

Портрет графини С.В. Олсуфьевой

ГМИИ имени А.С. Пушкина

1910

    Бесподобно хороши портреты красивых дам эпохи, Елены Павловны Олив и Марии Николаевны Акимовой. Художник намеренно избирает камерные формы, отказываясь от пленэра. Главное в характеристике Олив – неуловимая и переменчивая её натура. С помощью освещения и антуража Серову удалось передать этот «ускользающий облик». Под его кистью буквально мерцают лицо, руки, одежда, особенно, ожерелье и перстни. Серов пишет в этот раз на картоне, используя акварель, гуашь и пастель. Что до проявления духовной красоты, то камерные женские портреты становятся, всё более лирическими, задушевными.

Портрет Е.П. Олив

ГРМ, 1909

    Портрет Акимовой – едва ли не один из самых поэтичных женских изображений Серова, жемчужина ереванской картинной галереи. Красивая, немного болезненная женщина полулежит, откинувшись на красно-оранжевую подушку. Художник увлёкся сочными, будто звенящими, пламенными красками. Красное, оранжевое, золотое очень шло к смуглому лицу и огромным черным глазам модели. Как неземная экзотическая птица, она опустилась на красный диван – вся золотистая, нежная, усталая, беспомощно-женственная. В глубине глаз затаилась скорбь. Великолепно написаны светлое платье и драгоценности – золото, бриллианты и, особенно, изумруды. Богатство красок, мерцающая роскошь Востока не затмили главного – хрупкой болезненной красоты и затаённой скорби красавицы.

Портрет М.Н. Акимовой

Картинная галерея Армении, Ереван,

1908

    Каждый раз, принимаясь за портрет, Серов начинал искать ключ к модели, делал многочисленные наброски и добивался, в конце концов, своего. «У меня глаз дрянной! Да-с!...Формулы натуры иные, чем формулы живописи, и только в формулах, присущих живописи, полная её выразительность» ¹- говорил Серов художнику Петрову-Водкину. В портретных набросках он мгновенно схватывал сходство, но потом исправлял и переделывал в поте лица.

    Серов всегда очень твёрдо, наотрез отказывался что-либо переделывать в своих работах. Раз ему кажется, что портрет окончен, то, значит, так тому и быть. Каково же было изнеженным заказчицам выдерживать по тридцать, пятьдесят, сто сеансов! А потом печально увозить исполненный заказ и дома скрывать в задних комнатах роскошных апартаментов, как поступил банкир В.О. Гиршман, которого Серов написал, вероятно, в присущей ему надменной позе: откинувшись назад, он достаёт двумя пальцами золотые часы из внутреннего кармана. Гиршман умолял художника убрать эту руку, но, увы, согласия так и не добился. Правда, современники воспринимали этот портрет с иронией, хотя сам Серов утверждал, что вовсе не испытывал неприязни к Гиршману: он писал именно то, что видел.

Портрет В.О. Гиршмана

1911 год. ГТГ

    По отзывам современников, Владимир Осипович Гиршман был человеком с грубоватыми манерами. Жест Гиршмана продолжает интриговать как исследователей творчества Серова, так и любознательных зрителей. Некоторым казалось, что этот жест раскрывает социальную сущность дельца, готового вынуть из кармана не часы, а банковский чек. По правде, Серов действительно не терпел подобных людей, абсолютно чужих ему по духу, но в то же время, острый глаз художника с первых минут знакомства уловил привычный жесть вечно куда-то спешащего банкира. Гиршман то и дело вытаскивал из кармана часы и справлялся о времени. Вот таким он и остался навсегда в залах Третьяковской галереи. Мимо течет река любопытствующих потомков, а он всё суёт руку в карман за часами, чтобы не упустить драгоценное время, для него это работа.

    Серов заострял позы своих моделей в поисках в поисках характерного. Жена Гиршмана, Генриетта Львовна, была на редкость милой и доброжелательной представительницей высшего света. «Чем больше её видишь, тем больше её ценишь, простой, правдивой, доброжелательной, но гордой, и, что совсем странно, при её красоте, совсем не занята собой» ², - отзывался о ней художник Константин Сомов, тоже писавший её портреты. И Серов доброжелательно отзывался о ней, находя эту светскую львицу «умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной». ³ Он несколько раз принимался писать Генриетту Львовну, но всё же, оставался недоволен, считая, что вместо «светской львицы» у него получается «провинциальная барышня».

    Однажды, очень недовольный, Серов разорвал на куски один из акварельных картонов и бросил в камин. После ухода раздраженного живописца, супруги Гиршман достали эти кусочки и позже, будучи в Париже, отдали французскому реставратору. Серов ещё более рассердился бы, узнай он об этом поступке. Обычно он без жалости рвал неудачные работы и в стремлении Гиршмана реставрировать портрет, усмотрел бы желание заиметь лишний кредитный билет, ведь каждый набросок знаменитого живописца – деньги. «Ну, какая я знаменитость!» - отмахивался художник. Поступок Гиршмана современники также сочли бестактностью, и банкир никогда не экспонировал отреставрированный портрет супруги. В конце концов, строгий мастер смог удачно запечатлеть великосветскую красавицу.

    Госпожу Гиршман Серов написал в её модном будуаре, стены которого затянуты серым холстом, наполненном дорогими вещами, идеально подобрав обстановку, соответствующую  облику красавицы. Мебель из карельской берёзы. Туалетный стол с зеркалом и множеством хрустальных флакончиков и женских безделушек. Хозяйка будуара стоит спиной к зеркалу, но глаза обращены на себя – будто она, глядя на зрителя, всё же смотрится в зеркало. Это своего рода, игра с зеркалом, в которой и заключен собственно сценарий портрета. Дама словно репетирует роль: она поправляет боа кокетливым жестом, но ехидный художник подмечает: невинный, вроде, маневр – всего лишь желание продемонстрировать красивую руку, тонкие пальчики, унизанные перстнями. В глубине зеркала Серов как будто случайно, изобразил собственное хмурое лицо. Насупившись, мастер в упор смотрит на красавицу – этого-то взгляда и побаивались капризные модели. Трудная работа мастера – одна из тем портрета. В целом симпатизируя Генриетте Гиршман, Серов лицезрит её красоту в изящной обстановке будуара, хмурясь, как умел только он один. Таково было его состояние в процессе работы мысли над заказными портретами.

Портрет Г.Л. Гиршман

1907 год. ГТГ

    В облике дамы, изысканно причесанной и одетой, читается некая недосказанность. Перед нами явно дорогой ларчик с двойным дном. Хороша, мила, кокетлива, доброжелательна, но и горда! Аристократический мир полон фальши и потому ох, как не прост диалог мастера и модели, даже той, к которой он испытывал симпатию. Портрет очень изыскан, благодаря серым и черным, сдержанным, тонам. Черноволосая Генриетта Гиршман одета в черное платье с белым боа. Черный цвет подчеркивает лилейную белизну кожи. Благодаря этой изысканной цветовой гамме, Валентина Серова сравнивали с великими колористами – Веласкелсом и Халсом, мастерами черного цвета.

    Нередко портреты Серова вызывали у современников настоящий шок. Кульминацией его творчества является портрет княгини Ольги Константиновны Орловой, светской львицы и первой модницы Петербурга, тратившей состояния на парижские туалеты. Урожденная княжна Белосельская-Белозерская, она была замужем за генерал-майором князем В.Н. Орловым. «Олицетворение высшего света» - это о ней. Княгиня не была ни любительницей искусства, ни меценаткой, ни поклонницей творчества Валентина Александровича. Она заказала свой портрет Серову, потому что восторженная толпа её поклонников считала его «модным» мастером, единственно достойным запечатлеть знаменитую красавицу. Кстати, художник Сомов, большой мастер галантных костюмированных сцен в духе XVIII столетия, пронизанных тонкой иронией, говорил, что ни в России, ни за границей, не встречал женщины, которая бы умела так носить необычные туалеты, как Орлова.

    Дочь Серова Ольга Валентиновна вспоминает: «Нам очень хотелось на неё (Орлову) поглядеть. Как только они (Орлова с подругой) ушли, мы бросились к окнам. Орлова садилась на ожидавшего её извозчика. На ней была огромная черная шляпа величиной с поднос, на которой лежали большие розы; сверху из окна, к нашему огорчению, можно было видеть только лишь шляпу и платье». ⁴ 

Портрет княгини О.К. Орловой

ГРМ, 1911

    Портрет княгини Серов задумал, как парадную композицию, в духе живописца XVIII столетия Д.Г. Левицкого, чьим творчеством увлекался. Такой портрет украсил бы парадную залу, но Серов остался верен себе и внёс в салонное изображение острую, едкую, почти гротескную характеристику.

     Хотя модель привлекала его своеобразным характером, стилем и чертами лица. Она же заставила живописца погоняться за собой, то и дело, перелетая из Петербурга в Париж, в Рим. Она то болела, то просто капризничала, то позировала охотно. Серов, прямо говоря, «гонялся» за нею, работал с напряжением, но увлеченно. Композиция не складывалась, пока в одном карандашном рисунке он не нашёл всё сразу: характерную позу с острым коленом и ещё более острым носком туфли, выставленном подобно жалу. Вычурная фигура расположена несколько левее от центра, что усиливает динамику движения. Экстравагантная, отнюдь не идеальная княгиня стала желанной моделью для художника, он почувствовал в ней драгоценный материал, который можно было претворить в образец нового стиля, гротескный образ, подчеркнуть черты современности и типичности.

    Серов представил Орлову одетой для выхода, в огромной шляпе и меховом манто, накинутом на модное белое платье. Дама, похожая на манекен, присела лишь на минутку на низенькую скамейку, пуф – она ждёт авто. Александр Бенуа, знавший Орлову, пишет: «Вот-вот услышит она, что «машина подана»,она вскочит и быстрыми шагами своих длинных ног побежит вниз по лестнице. В лице же представлена известная нервная досада, что приходится ждать, а несколько лупоглазый взор полон нетерпеливого недоумения». ⁵ Рука Орловой нервно играет длинным ожерельем, голова важно закинута. Вызывающая надменность граничит с вульгарностью. Изломанная поза будто сошла с картинки модного журнала. Княгиня манерно даёт понять  каждому, что самая ценная вещь этого изысканного, но нежилого интерьера – она сама. Безусловно! Ни драгоценная синяя ваза на тонконогом столике, ни огромные полотна, показанные лишь частично за спиной хозяйки, ей не соперники. Великолепный правдивый парадный портрет. «А я Ольга Орлова, и мне всё позволено, и всё, что я делаю хорошо», - такими словами представлял сам художник воплощенные спесь и надменность своей модели.

   Работа шла почти год. Портрет разочаровал заказчицу и её поклонников. Светская львица и признанная законодательница мод сходу принесла нелюбезный портрет в дар Русскому музею, но с условием, чтобы его никогда не выставляли в одном зале с написанным в то же время скандальным портретом Иды Рубинштейн.

С глаз долой, из сердца вон. Широкий, шикарный жест. До этого музей обладал лишь несколькими незначительными работами Серова, а тут сразу два шедевра, две дивы. Несомненно, красавица испытала шок, узрев наряду с поразительным внешним сходством и глубину всей своей души, скрытую глубоко правду, «почти карикатуру» на свою особу. То, что хотела утаить в себе! Неизвестно, донесло ли до неё светское «эхо» эти слова друга Серова Александра Бенуа, но то, что «писаться у него опасно», несомненно!

    Конечно, две дивы в одном месте и бок о бок – это уже слишком!

    Хотя публика и сам художник сочли портрет удачным.

    Внешне угрюмый, Серов знал, что сам неприятен своим заказчикам, с которыми у него редко выстраивался доверительный диалог. «Я злой, злой», - признавался себе художник.

    Увы, ликующий солнечный свет в портретах Серова мерк, по мере того, как он трудился над заказными парадными портретами богачей и аристократов. Часто художник в раздражении бросал фразу о «портрет-портретычах из-за рубля», но никогда не изменял предельной требовательности к своей работе. Его блестящие парадные полотна отличаются изысканной цветовой гаммой, уверенным артистическим рисунком, изысканной цветовой гаммой и тонким анализом. Художника больше интересуют не столько персоны, сколько живописные задачи. Блеск живописи компенсирует заурядность многих представителей высшего света. Конечно, не все они заслуживали такой беспощадной характеристики. Это портреты императора Николая II, цикл портретов князей Юсуповых, С. М. Боткиной.   

    Но такова уж суть аналитического взгляда художника: правда и ничего, кроме правды!

    Дочь художника Ольга Валентиновна в своих интересных воспоминаниях, написанных уже через много лет после смерти отца и впервые увидевших свет в 1947 году, приводит строки из его писем. «Пишу портреты направо и налево, и замечаю, что, чем больше их сразу приходится за день писать, тем легче, право, а то упрёшься в одного – ну, хотя бы, в нос Гиршмана (фабриканта, над чьим портретом тогда работал Серов), так и застрял в тупике. Кроме того, примечаю, что женское лицо, как ни странно, даётся мне легче – казалось бы наоборот», - делится он с женой. Ему приходилось писать по нескольку портретов одновременно, работа, конечно, стоила огромного напряжения, страшной растраты сил, но содержание семьи и оплата поездок за границу. «Каждый портрет для меня целая болезнь»; «Кончаю портрет, что для меня всегда мучительно»; «Застрял и завяз тут в Сестрорецке с одним портретом, не выходит, проклятый». Ольга Валентиновна вспоминает: «Далеко не всегда Серов писал портреты, как принято считать, по нескольку месяцев, но работал он, не щадя ни себя, ни модель. В работу уходил целиком. При поверхностном наблюдении можно было не заметить всей силы его творческого напряжения. Была какая-то лёгкость и гармоничность в движениях. С кистью или углем в руках он отходил, подходил к мольберту, смотрел на модель,  на холст, на бумагу, делал несколько штрихов, опять отходил, иногда смотрел написанное в ручное зеркало. Движения были точные, быстрые. Не было ни глубокой складки на лбу, ни каких-либо мучительно напряженных, сжатых или опущенных губ, лицо было спокойное, сосредоточенное. А вот глаза – глаза взглядывали быстро, с таким напряжением, с таким желанием увидеть и охватить всё нужное ему, что взгляд казался частицей молнии: как молния, он мгновенно как бы освещал всё до малейших подробностей».  ⁶  

Примечания

¹    Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 2, Л., 1971    

²    Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 2, Л., 1971

³   Там же. Т. 2

⁴    Серова О.В. Воспоминания о моём отце Валентине Александровиче Серове. Ленинград, Искусство,   1986

⁵ Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 1, Л., 1971    

⁶  Серова О.В. Воспоминания о моём отце Валентине Александровиче Серове. Ленинград, Искусство, 1986

Портрет Иды Рубинштейн

           

В. Серов
Портрет Иды Рубинштейн
Фрагмент

                    В дягилевских «русских сезонах» в Париже на сцене Гранд-опера, блистала несравненная Ида Львовна Рубинштейн (1880 – 1960). Танцовщица-любительница, ученица Михаила Фокина, она исполняла роль царицы Клеопатры в одноименном балете своего наставника и роль Зобеиды, в поставленной им же, «Шехерезаде». Успех сопутствовал громоподобный.

    Весной 1910 года Валентин Александрович Серов приехал в Париж с дочерью Ольгой, старшей из его шестерых детей. Им довелось посетить Гранд-Опера 4 июня 1910 года, где они смотрели «Шехерезаду» с участием Иды Рубинштейн. Серов сразу подпал под обаяние танцовщицы и «нашёл в ней столько стихийного подлинного Востока», что решил, во что бы то ни стало, её писать. Она показалась художнику новым воплощением египетской Клеопатры. Любуясь её утонченными темпераментными танцами, можно было представлять себе древние Ассирию и Египет, «каким-то чудом воскресшие». «Монументальность есть в каждом её движении – просто оживший архаический барельеф». «У неё рот раненой львицы, а смотрит она в Египет», - говорил Серов с несвойственным ему, человеку очень сдержанному, волнением. ¹  Внешность танцовщицы также не оставляла никого равнодушным. Одна из кузин Серова, Нина Яковлевна Симонович-Ефимова, жившая тогда же в Париже, оставила словесный портрет Иды Рубинштейн: «Овал лица, как бы начертанный без единой помарки счастливым росчерком чьего-то лёгкого пера, благородная кость носа. И лицо милое матовое, без румянца, с кипой черных кудрей позади. Современная фигура, а лицо – некоей древней эпохи. Из былинной Индии». Образ, будто вырванный из обычной среды. Знаменитая танцовщица, которую знали все и принимали в обществе, появлялась на сцене полуголой, также  сохранились её фотографии в стиле ню. Серов предложил ей позировать ему обнаженной. В начале 20 века это должно было вызвать недоумение критики, недалеко было и до публичного скандала.

    Во второй половине мая – июне 1910 года, когда писался портрет, Серов снимал помещение домовой церкви в католическом монастыре Сакре-Кёр, около бульвара Инвалидов. Там же была его мастерская. Когда Ида Рубинштейн направлялась к художнику и шла по двору, из всех окон высовывались жильцы. Люди буквально пожирали эту необыкновенную женщину глазами, многие восхищались, а друзья были просто в неё влюблены.

Ида Рубинштейн - 

звезда серебряного века

фото

    Портрет Иды Рубинштейн наделал много шума. Серова упрекали в модернизме. Репин пришёл в отчаяние, воскликнув: «Да это же гальванизированный труп!» Хотя потом писал, что даже самое неудачные произведения Серова «драгоценности». «Вот, например, его «Ида Рубинштейн». Но как она выделялась, когда судьба забросила её на базар декадентщины». Действительно, Серов сотрудничал с объединением «Мир искусства», дружил с представителями новой русской культуры рубежа 19 – 20 веков, в частности с художником и искусствоведом Александром Бенуа, который являлся лидером молодых выразителей потребностей русского искусства. Особенность искусства того времени заключалась в его необычайной многоликости. Самые разнообразные эстетические тенденции эпохи, способы преображения натуры демонстрировались на выставках, соревнуясь с выдающимися художниками европейского модерна. Серов тоже участвовал в этих выставках. Работы лучшего портретиста России узнала публика Вены, Берлина, Мюнхена, Венеции, Рима.

    Художник относился к своей новой модели с восхищением. Стильная, изящная, но отнюдь, не настолько измождённая, как живописал Серов, танцовщица рисовалась ему в новом образе. Создавая на холсте сложный характер Иды, он намеренно подчеркивал не реальные, но гротескные формы, используя многочисленные контрасты: линейные, цветовые, фактурные. Это скорее, формула модерна, а не живая женщина. И одновременно – портрет.

   В. Серов

Портрет Иды Рубинштейн

Холст, темпера, уголь.

1910 год. ГРМ, СПб

    Серов воспроизвёл фигуру Иды Рубинштейн в сложном повороте. Контур тела предельно заострён. Композиция, отвечая требованиям модерна, построена так, что кажется, танцовщица распластана по стене. Лицо обращено к зрителю, но куда на самом деле обращены эти больные страдающие глаза львицы? Синие подглазья, карминово-красный рот. Несмотря на изящество позы, обнаженное тело написано «мёртвыми» красками на фоне жёлтой стены и синего покрывала. Драгоценные перстни - на пальцах рук и ног. Длинный зелёный шарф напоминает змею, от укуса которой скончалась египетская царица. При всей внешней экстравагантности, Ида Рубинштейн выглядит беззащитной и очень грустной. Сюжет можно истолковать как предсмертный танец Клеопатры со змёей. Тема прощания и близкой смерти отражена в этом больном взгляде. Умирающая красавица будто превращается в изваяние, становясь кумиром эстетства начала 20 столетия.

    Серов выставил портрет Иды Рубинштейн весной 1911 года на Международной художественной выставке в Риме. Тут же его обвинили в модернизме. Критики неистовствовали с пеной у рта. Нашлись и поклонники. Поступило предложение директора музея Александра  III (Русского музея), графа Дмитрия Ивановича Толстого продать ему картину для экспозиции, на что Серов согласился. «Это приобретение, вспоминает Ольга Серова, - вызвало ропот в некоторых художественных кругах, и раздались голоса, требовавшие удаления картины из музея. Серов писал по этому поводу М.С. Цетлин:

  «Остроухов (художник, друг Серова) мне, между прочим, говорил о Вашем намерении пристроить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если её, бедную, голую, выгонят из музея Александра на улицу.

   Ну, что же, я, конечно, ничего не имел бы против – не знаю, как рассудят сами Рубинштейны, если бы сей случай случился. Впрочем, надо полагать, её под ручку сведёт сам директор музея граф Д.И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, т. е. могут быть. Я рад, ибо в душе – скандалист, да и наделе, впрочем». ²

   

    Портрет Иды Рубинштейн – апофеоз нового стиля позднего Валентина Серова - самый нетрадиционный для своего времени. Мастер возвысил свою героиню, не впадая в пафос, впрочем, он умел обобщать и создавать не похожее, не имеющее аналогов в искусстве, даже в свою многоликую эпоху.

Примечания

¹         Грабарь И. «Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865-1911. М. 1965

²         Серова О.В. Воспоминания о моём отце Валентине Александровиче Серове. Ленинград. Искусство, 1986

Фото взято из интернета

Артистические портреты

                  

В.А. Серов
Автопортрет

             Начало 90-х годов XIX века. Валентина Серова высоко ценит русская художественная среда, соратники по искусству: Репин и передвижники. Он молод, его интригует сам феномен индивидуальности артиста, человека творческого, знаменитого, избранника Бога и Фортуны.

    В 1890 году Савва Мамонтов заказал Серову портрет знаменитого итальянского певца, часто гастролирующего в Москве и Санкт-Петербурге – Анджело Мазини. Знаменитый певец – артистически вальяжный, немного капризный, что дозволяется любимцу публики, позировал неизвестному художнику с оттенком снисхождения, изображая слегка утомленного короля сцены. Серов тоже включился в игру, изображая подневольного мастера кисти, пишущего превосходившего его «балованнейшего из баловней оперной сцены». Художник вспоминает об этом времени с оттенком далеко не всегда, присущей ему удовлетворенности своей работой: «Портрет идёт – если не вышел – недурно, т.е. похож… Всем нравится, начиная самого Мазини, весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти вроде Карла V у Тициана». ¹

Портрет А. Мазини
1890 год. ГТГ

    Живописная манера портрета напоминает работы старых мастеров. На память сразу приходят Халс и Веласкес с присущей им обоим артистической небрежностью, широким, точным мазком, шикарным черным цветом и холодным колоритом.

   

    В следующем году Серов пишет портрет другого оперного корифея - Франческо Таманью. Певец изображен с гордо поднятой головой и вдохновенным взглядом, направленным мимо зрителя. Берет на голове – артистический аксессуар и, в то же время, как будто сошедший с полотен мастеров 17 века, и придаёт портрету парадность. Живопись – золотисто-перламутровая, напоминает колорит полотен Рубенса и Ван Дейка.

Портрет Ф. Таманьо
1891 год. ГТГ

    Вокруг портрета Таманью разгорелись споры. Многие восторгались, но раздавались и грубоватые отрицательные отклики: «написано шваброй», «слишком бесформенно». Кое-кого из почитателей Серова смущала эскизная манера письма. Несмотря на это впечатление недосказанности, незаконченности, портрет производил неизгладимое впечатление. «По талантливости кисти, по силе письма и по жизненности г. Серов взял здесь такую высокую ноту, которую не дотянуть и Таманьо ²», - пишет один из критиков того времени. Очень высокая оценка, особенно в сравнении с талантом певца, на чьих спектаклях дамы падали в обморок, а сам певец затягивался в корсет, чтобы убавить природный звук голоса. Серову  же было достаточно одним сочным мазком обозначить экспрессивную артистическую манеру Таманьо. Именно в «незаконченности» портрета Серов выражает право художника – «не договаривать» того, что невозможно выразить средствами живописного портрета. Какой широкий простор для воображения зрителя!

  

    Почти одновременно с портретом Таманьо, Серов пишет своего товарища художника Константина Коровина. Несхожие характерами, они были неразлучными друзьями, за что Савва Мамонтов наградил их шутливым прозвищем «Коров и Серовин». Всеволод Мамонтов вспоминает: «Серов, неизменно аккуратно одетый, тщательно причесанный, был был всегда обаятелен и на вид угрюмо-серьёзен, а Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной «художественной» небрежностью в костюме. «Паж времен Медичисов» - прозвал его Серов за вечно торчащую у него между жилетом и брюками белую рубашку. Серов был выдержанного стойкого характера и очень определенного образа мыслей, Коровин же метался, как былинка на ветру: сегодня он на похоронах Баумана… даёт сто рублей в кассу революционеров, а завтра  с излишней почтительностью заигрывает перед директором императорских театров». ³

Портрет К. Коровина
1891 год. ГТГ

    Портрет друга «Костеньки Коровина» Серов стилизует под его собственную, красочную манеру. Яркие пятна цвета сочетаются с серебристой воздушной средой фона. «Артистическая небрежность» и «вихлястый» по словам самого Серова, характер Коровина очень подходит к этой манере письма. Перед нами артист, творческая личность. В его небрежной позе никто не увидит банкира и, даже, не будь здесь изображены аксессуары художника, палитра, открытый ящик с красками и пейзажные этюды на стене, видно, что это отдыхающий человек искусства. Он удобно полулежит на софе, с удовольствием позируя приятелю. Лицо Коровина, в противоположность костюму и окружающей обстановке, поданным широко, даже несколько небрежно, наоборот, написано бережно и тепло. Серов любуется простым русским лицом друга, чьим дарованием колориста он искренне восхищался и утверждал, что Коровину лучше, чем ему, даётся творческая работа. Эта искренняя оценка таланта друга сквозит и в композиции и колорите портрета, выдержанном в мажорных, восторженных, ярких тонах.

    Через два года Серов создает прекрасный психологический портрет великого мастера пейзажа - Исаака Левитана. В отличие от жизнерадостного Коровина, Левитан написан в коричневых тонах и на сумрачном фоне. Он не позирует, он сосредоточенно смотрит перед собой, внутрь себя. Черные глаза наполняют думы. Невеселые эти думы, как и само состояние души, характер много страдавшего художника, чьи полотна переполняет тоска и боль.

Портрет И.И.  Левитана
1893 год. ГТГ

    Обстановка на этот раз не имеет значения для характеристики образа. В глубокой задумчивости, Левитан тихо сидит в плетёном кресле. Полумрак, никаких атрибутов, принадлежащих живописцу. Исаак Ильич – человек замкнутый, сентиментальный, лирик. Глубокие лирические чувства пробуждают в душе зрителя его картины. Свет от невидимого источника падает на лицо и руку художника. Свет играет существенную роль в замысле Серова, он особенно важен для характеристики портретируемого, его душевного состояния.

    В портретах 1880 – 1890-х годов Серов добивался полноты характеристики, передачи сложных душевных состояний человека, многообразия «артистических проявлений». Всё это нашло отражение в разнообразии живописных манер, в которых исполнены портреты.

    Иначе выглядят творческие личности на портретах, созданных Серовым в 1904 – 1905 годах – подлинные герои, словно вознесенные на пьедестал исключительные личности. Гордые романтики, одинокие полубоги, удаленные от прозы жизни. Словно само тревожное время революции 1905 года вдохновило их на подвиги, как героев-одиночек Максима Горького.

    9 января 1905 года Серов стал свидетелем расстрела безоружной демонстрации в Петербурге. Из окна Академии художеств он наблюдал, как толпа с иконами и хоругвями направлялась к Зимнему дворцу. Он видел залп по безоружным демонстрантам, после которого упали убитые и раненые. Приказ о расстреле был отдан дядей царя, великим князем Владимиром Александровичем, командующим войсками Петербургского округа и… президентом Академии художеств. Валентин Александрович Серов резко отреагировал на злодеяние представителей власти и в знак протеста демонстративно вышел из Академии.

    С первых дней революции Серов принял участие в издании политического журнала «Жупел», создав для него рисунок разгона демонстрации царскими войсками «Солдатушки, бравы ребятушки!...». Рисунок он подарил Горькому, и вскорости написал портрет самого пролетарского писателя, отмеченный новыми чертами. Эти черты – движение и монументализм.  Горький был для Серова одним из тех, кто творил революциюи поднимал за собой народ. Внешний образ писателя был проще и отличался от жрецов искусства, которых Серов написал ранее, движения решительнее. Внешний вид мастерового сочетался с интеллектуальностью и высокой культурой.

Портрет М. Горького
1905 год. ГТГ

    Писатель сидит на скамье, закинув ногу на ногу. Его лицо обращено к невидимому собеседнику. Широкий жест выражает искренность прямодушного человека и горячую убежденность проводника идей, привыкшего к постоянному общению. Сильный разворот фигуры, простота и уверенность жестов – рука прижата к груди, плечи развёрнуты в резком ракурсе. Патетическая приподнятость. Порыв. И в то же время сложные движения соединяются в гармоническое целое. Пластическая выразительность портрета основана на контрасте тёмного силуэта фигуры со светлым, пронизанным световыми бликами, фоном. Контраст цвета придает сильной фигуре писателя особую остроту и четкость.

    К портрету Горького близок портрет другого гения, но сцены, Фёдора Шаляпина.

Портрет Ф.И. Шаляпина
1905 год. ГТГ

    Собственно, это рисунок углем на холсте. Певец стоит во весь рост, расставив ноги и резко повернув торс. Его голова гордо приподнята, левая рука прижата к лацкану сюртука, правая небрежно опущена в карман брюк. Фигура артиста, огромная, грузноватая, но все движения исполнены своеобразной грации и покоряющей непринужденности. А как Серову удалось показать лицо, исполненное радостной муки творчества, какая доступна только большим художникам. Творческая сущность артиста раскрыта во всей широте и мощи.

    Серова, Коровина и Шаляпина связывали давние дружеские отношения, но здесь он изображает друга, в первую очередь, как великого артиста, с «актёрской выправкой». Правда, не обошлось без некоторого аффектированного позирования. «…шаляпинский портрет дорог… тем, что из-под надменности, которая за последние годы, вероятно, невольно, становится наиболее преобладающей чертой внешности знаменитого артиста, Серов вынес на свет божий нечто другое, более глубокое, привлекающее, то, что дало возможность Шаляпину сделаться великим художником: душу, большую душу большого артиста». ⁴ Именно поэтому Серов обратился к рисунку. Рисунок, в первую очередь, наилучшее средство передачи интимности, задушевности, передачи трепета «душевной жизни».

    А в жизни певец был нервным и обидчивым, часто жаловался на то, что поклонники не дают ему шагу ступить «просто», без особенного поведения или жеста «знаменитости. Шаляпину выпала стезя славы,  ступив на которую, он и в жизни вынужден был носить маску гениального артиста. Это и демонстрирует Серов в данном портрете, но современники находили в нем ещё и «меланхолический оттенок» и видели в глазах Шаляпина»необыкновенно облагораживающее страдание» человека, уставшего от бесконечной игры.

    Одной из лучших работ Серова по праву считается портрет знаменитой русской трагической актрисы «музы трагедии», как называли её восторженные поклонники - Марии Николаевны Ермоловой (1853 – 1928). Она играла в труппе Императорского Малого театра в Москве. Для современников творчество Ермоловой было большим общественным явлением. Личность актрисы воспринималась как идеал духовной красоты. Она и в жизни была честным и благородным человеком. Парадный портрет Ермоловой был заказан Серову в связи с празднованием 35-летия её артистической карьеры. Актриса согласилась позировать, но на портрет свой взирала как на общественный долг и отнеслась к позированию, - вспоминала актриса Т.А. Щепкина-Куперник, - как к работе, добросовестно. В долгие часы сеансов – всего было дано 32 - она позировала безмолвно и серьёзно. Знаменитый артист А.А. Остужев, рассказывая в своих воспоминаниях о Ермоловой, отмечал её замкнутость, молчаливость и скромность. Кто не видел Ермолову на сцене, мог не поверить в её талант «потрясать души». По окончании работы над портретом, Марию Николаевну смутила его торжественность и патетика. Она хотела большей простоты, но Серов как будто предвидел, что и спустя десятилетия Ермолову будут воспринимать как гениальную трагическую актрису. Так и родился подобный памятнику, образ, как будто бы приподнятый над планетой и всеми нами.

Портрет М.Н. Ермоловой
1905 год. ГТГ

    Серов писал актрису в её московской квартире, но бытовые детали не занимают воображение художника. Он показывает Ермолову в отдалении от всего: быта и зрителя. Она представлена в полный рост – традиционная для тех лет композиция парадного официального портрета. На портрете этой  великой женщины - ни одного намека на роскошь. Прямая, стройная, неподвижная фигура в длинном черном платье, растекающемся по навощенному паркету – напоминанием о лепестках черного тюльпана. Трагически сцепленные руки, строгое лицо со скорбно сжатым ртом. Огромная духовная энергия, страстная натура, трагический темперамент трибуна – ничего не скрыто. И это молчание все 32 сеанса - в портрете навсегда сохранилась торжественная тишина, которая сопутствовала вдохновенной работе! Перед зрителем, по словам И. Грабаря, стоит «сама Драма… даже Трагедия». Во времена классицизма трагедия считалась высшим жанром. В начале бурного, трагического 20 века, Ермоловой удалось сохранить честь и достоинство, как и Серову. И актриса, и художник были совестью своей страны и эпохи.

    Как же Серову удалость создать такой возвышенный образ средствами живописи, как он видел натуру? Просто. Актриса стояла посреди зала, а он сидел перед ней на низенькой скамейке. И смотрел на Ермолову снизу вверх. От этого облик актрисы становился ещё более величавым  - в её собственной внешней простоте и «не нарядности», «не праздничности». Что это, новаторство? Да, «неправильный» парадный портрет написан Серовым в новом стиле – модерн. Художник использует новый язык искусства. Вместо объёма господствует пятно и плоскость. Возникает совершенно новый силуэт – острый, изогнутый, иногда плавный. Размах серовского таланта в портрете Ермоловой очень широк, стиль отточен, мастерство безупречно. Портрет, созданный им – безусловно, памятник легенде русского театра.

    Артист проживает жизнь в стихии постоянного преображения, будь то писатель, художник или актёр. Главная задача портретиста – решить проблему соотношения сущности и явления, души и маски. Серов справился с ней блестяще. Революционный взрыв ещё упрочил его убеждения и закономерно привёл к созданию таких шедевров, как «М. Горький», «М.Н. Ермолова», «Ф.И. Шаляпин», впервые в русской портретной живописи, преисполненных героического пафоса.

   

Примечания

¹         Грабарь И. «Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М. 1914

²         Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 1, с. Л., 1971

³         Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1.

⁴         Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2

Ощущение свежести и солнца

                             

В. Серов. "Девушка,
освещенная солнцем.
Фрагмент

                Наряду с «Девочкой с персиками», немного отыщется портретов, столь переполненных радостью и столь поэтических, как «Девушка, освещенная солнцем». Модель также близка Серову – это его кузина Мария Симонович. Серов тоже пишет её на даче, но год спустя после Верушки Мамонтовой. Друзья в один голос восклицают: «Шедевр! Снова шедевр»! Однако находятся и противники. Это те, кого раздражает манера и «язык» молодого художника. Да, многим маститым всё непривычно в работах юноши. Потому что первые же картины Серова как бы границу проводят, отделяя новое - от старого. Это говорит, прежде всего, о мастерстве, ранней зрелости.

    Согласитесь, необыкновенное начало, быстрое обретение индивидуального стиля! Ученик Репина, Серов стремился отделиться от передвижничества, с его, прежде всего, темой обличения социального неравенства и сознательно отказался от критики общественных драм. Он обладал даром видеть в малом – великое, в одном из фрагментов жизни – целый мир, наполненный «отрадным»: счастьем, красотой, гармонией, артистическим вдохновением. В отличие от картин «реалистов» живопись молодого Серова искрится чистыми, лучезарными красками, поражает живостью, молодостью и близостью к импрессионистам. Хотя… в этот период творчества художник не был даже знаком с импрессионизмом. Он двигался параллельным путём, очарованный красотой цвета и свежестью молодой жизни. «Всё, чего я добивался, - это свежести, - говорил художник, - той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах». Работая над «Девушкой, освещенной солнцем», Серов стремился «сохранить свежесть живописи при полной законченности – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякова, о стариках - поездка в Италию очень тогда сказалась, - но больше всего думал об этой свежести».

     Работа над картиной шла ежедневно. Потребовалось не менее девяноста сеансов. Три месяца! Особенно поражаешься, когда, стоя перед картиной, только что узнаёшь об этом. Ведь она кажется созданной на едином дыхании!

В. Серов. "Девушка, освещенная солнцем"
1888 г. ГТГ

    Сюжет поражает простой и очаровательной натурой. Ясный летний день. Молодая девушка сидит под деревом и смотрит на нас спокойными, чуть вопрошающими глазами. У неё чудесное русское лицо, чистое и здоровое. Глаза, такие ясные, что чистая душа светится в них. Скромность, духовность, ум, доверительное общение с природой – сокровища, которыми она наделена с рождения доброй феей.

     Однако в этом полотне Серов не ставит цель показать конкретного человека, привязаться к характеристике героини. Он пишет состояние природы и настроение девушки в ней. Поэтому опять не называет имени модели. Как и Верочка, Маша остается «просто девушкой».

    Живопись Серова полна свежести и солнца. Лицо и всё в картине, будто соткано из пятен различных оттенков. От полуденной жары девичье лицо разморилось, оно так и пылает. Взгляните, как горят щеки! На ней белая кофточка. Но белого цвета почти нет в картине. Обратите внимание на желтоватые, зеленоватые, голубоватые, коричневые мазки. Фигура девушки  - вся в многоцветных солнечных бликах. Это игра солнца, света и тени. Так же написана кора дерева. На открытом воздухе цвет меняется, никогда не остается самим собой, и это делает работу художника особенно трудной. Только внимательно рассмотрев картину, можно понять, какая сложная работа скрывается за внешней простотой. А пройти мимо «Девушки, освещенной солнцем, просто невозможно. Вас остановит одухотворенное лицо, смотрящее из того солнечного знойного полудня, который уже давно миновал, но сохранился, спасенный кистью молодого Серова.

    Талант Серова-портретиста с молодых лет поднялся на недосягаемую высоту, но импрессионизм в его творчестве продлился недолго.

   

Мастер светлой души.

150 лет назад родился Валентин Серов (1865 – 1911) –

 величайший живописец конца 19 - начала 20 века.

     Рожденный для вечной жизни, он прожил всего 

47 лет в этом мире, но остаётся среди внимающих ему 

потомков, как «живой с живыми говоря",  неподкупно 

правдивый, одухотворенный, насмешливый, 

деликатный - человек светлой души, искатель истины

«Искусство Серова подобно

 редкому драгоценному камню:

чем более вглядываешься в него,

тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования»

И.Е. Репин. «Далёкое близкое»

В.А. Серов

   

    Ученик Репина и Чистякова, Валентин Серов родился в музыкальной семье. Отец, Александр Николаевич - крупный композитор, друг и однокашник критика В.В.Стасова. Мать, Валентина Семеновна (урожденная Бергман) – пианистка и композитор. С детства будущего художника окружала творческая среда. Мальчик рос в атмосфере музыкального искусства, но талант его проявился в другой ипостаси – в живописи. В 6 лет этот маленький избранник муз уже не расставался с карандашами и красками, в 8 начинал брать уроки у художника-гравёра. В 9 лет ему посчастливилось отыскать учителя и старшего друга в лице Ильи Ефимовича Репина, тогдашней звезды русских художников-реалистов. Отец в то время уже умер, и юный Валентин Серов познакомился с молодым художником Ильёй Репиным, жизнелюбивым, страстным поборником реалистической живописи, в Мюнхене, где оказался с матерью, шлифующей свое музыкальное образование. Потом мастерская Репина в Париже стала родным домом для Валентина, где они работали рядом. Подобно художникам Возрождения. Валентина Семёновна Серова вспоминала, как вместе с десятилетним сыном посещала художественные галереи и была, скорее, не руководительницей, а удивленной слушательницей.

    Став студентом Академии художеств в Санкт-Петербурге, одаренный юноша попал к педагогу, как принято говорить, «от Бога» - Павлу Петровичу Чистякову.

    Чистяковская система преподавания, это, в первую очередь, реалистическое восприятие и изображение натуры. Валентин Серов усердно и вдумчиво работал над этюдами, хотя его, уже многому научившегося до Академии, угнетала работа под опёкой. Чувствуя необъятные силы в себе самом, он отказывается от участия в конкурсах на получение медалей, оставляет Академию и самостоятельно отправляется в Европу. 1885 – 1887 годы Серов посвящает изучению европейской живописи, с волнением осматривая всё то, что видел и знал в детстве, уже глазами взрослого человека. Особенный восторг молодой художник испытал в Венеции. Оттуда он написал будущей жене Ольге Трубниковой:

   - В нынешнем веке пишут всё тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное».

    По возвращении домой из Италии, летом 1788 года, художник остановился в Абрамцеве, на даче Саввы Ивановича Мамонтова, любителя искусств и мецената, владельца частной Русской оперы. Савва Иванович и сам был известен, как художник-любитель. В его доме Серов немедленно погрузился в художественную атмосферу, благоприятную для творчества. Рядом с ним работали художники В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, К.А. Коровин, М.А. Врубель. Жизнь текла весело и непринужденно. В Абрамцеве Серова встретили, как родного, как члена дружной семьи, и он задержался тут на всё лето.

В.А. Серов в молодости

    22 года – полный расцвет юности. Сколько душевных порывов, какое предвкушение счастья, осознание собственной силы. И труд, ежедневный труд часами за мольбертом, в мастерской и на пленэре. Солнечным утром художник один отправлялся с этюдником на природу, с целью запечатлеть что-то необычное. Это мог быть алмазный блеск росинки в цветочной чашечке, солнечный луч, упавший на лист, тень облака, опустившаяся на поляну. Его волновала смена освещения в разное время, и когда воздух пронизан солнечным светом, и в непогоду. Какие разные оттенки теней, как меняется затемнение. Серов мечтал писать так, как он видит, «забыв обо всём, чему учили. И, конечно, писать в первую очередь, портрет, а не пейзаж».

    Какое-то время Серов метался в поисках модели. Но хозяевам, занятым людям, всё недосуг. Художники сидят, углубившись в свои этюды. Ровесники, сыновья Мамонтовых, отнекиваются. Они-то в курсе, что позировать Антону придётся всё лето, отказываясь от летних радостей. И вот, однажды… Серов просто сидел в зимней столовой, прислушиваясь к воплям детей: в саду шла шумная игра в казаки-разбойники. Внезапно раздались шажки, и в комнату вбежала двенадцатилетняя дочь Мамонтовых. Верушка! Очаровательное создание, со смородиновыми глазками и пылающими щеками, не девушка ещё, но уже и не ребёнок. Валентин с Верой были хорошими друзьями. Весёлая девочка любила пошалить. Частенько подтрунивала над милым Антоном и над его смешными руками с короткими пальцами: как это ему удаётся держать кисть? Вместе они рвали цветы, катались верхом или на лодке. Серов уже подумывал, не написать ли ему портрет Веры? Право слово, природа не пожалела красок для этой милой шалуньи. Грива тёмных непослушных волос, загорелая персиковая кожа с детским пушком, черные озорные  глаза с синеватыми белками. А сейчас, когда девочка разгорячилась от шумной игры, впечатление было просто фантастическим!

    - Верушка! Сделай милость, посиди тихонечко, а я тебя порисую, - взмолился художник.

    В ответ – смех:

    - Ты решил умучить меня, милый Антоша! Какое там, сидеть в жару, летом?

    И всё же Серов уговорил Верочку. В солнечный полдень она весело вбегала в столовую, где, примостившись на краешке стула, брала в руки персик и позировала. Она была счастлива, что Антон пишет её портрет. Серова привлекала живая и непосредственная девочка-подросток, с ясными глазами и смуглым румянцем. Молодой художник не торопился. В безмятежном и светлом отношении Серова к миру, к его конкретности уже наметилось стремление к обобщению. В это же время у него появилось и влечение к импрессионизму. Художник упорно искал средства, способные выразить прелесть  юной модели. Ему удалось гармонично соединить тонкость характеристики с красотой живописи. Однако муки творчества незаметны. Зрителю кажется, что портрет создан на одном  дыхании, в порыве счастливого вдохновения, посетившего живописца.

В.А. Серов. "Девочка с персиками"

    В картине всё представляется простым и естественным. Девочка в розовой блузе просто сидит за столом, на белой скатерти лежат румяные персики, как будто случайно кем-то оставленные, и она смотрит на вас, зритель, как любой человек в свободную минутку, доброжелательно и спокойно. В руках она держит персик, который взяла тоже случайно, без всякой цели. Хорошо зная характер героини, художник понимает, что этот покой относительный, всего лишь на минутку. Во всём полудетском облике сквозит страсть к движению. Как бабочка приседает на цветок, чтобы через мгновение взмахнуть крыльями и лететь дальше, так и юная Верочка порхнула в комнату, присела на краешек стула, улыбнулась светло и радостно, чтобы через минуту уже вскочить и унестись обратно, к солнцу, к цветам к пению птичек. А солнце, кажется, следует по пятам за девочкой, входя с нею в столовую.  Да и черный в белый горох, бант на розовой кофточке героини, напоминает живую бабочку. Солнечный свет наполняет комнату, полную тяжелых старинных предметов, струится по их поверхности, по стене и фарфоровой тарелке, вспыхивает, гаснет, неуловимо меняется, падая цветными рефлексами на розовую кофточку, создавая красивый контраст с черным бантом. Кофточка будто соткана из тончайших цветовых нюансов. Также и белая скатерть написана едва ли не всей красочной палитрой. Белый поглощает все красочные оттенки и в своём единстве рождает цвет скатерти. Спокойная поза Верочки и летний солнечный пейзаж за окном, указывают на безмятежное и счастливое существование. Девочка за столом одна, и в то же время эта картина – целый роман о жизни счастливого семейства. В хрупкой фигурке с очаровательным личиком, горящими смородиновыми глазами под тёмной шапкой непокорных волос, ясно проступают черты характера порывистого подростка. Переживания девочки – чистые, ясные. Они отражаются в живых глазах,  мягком, умном, энергичном личике. Она счастлива, как звонкий, горячий луч солнца.

    Сам художник так оценил портрет Веры Мамонтовой: «Всё, чего я добивался – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, - вот как у старых мастеров…»

    Художник намеренно назвал свою картину «Девочка с персиками» и не поставил на холсте имя юной натурщицы. Она осталась для всех скорее символом, а не конкретным человеком.

    «Верушку мою портретом как-то не назовёшь» - написал Серов своему другу художнику Остроухову.

    Картина молодого живописца многих его современников свежестью сияющего колорита, тонкой передачей света и воздуха. Живопись Валентина Серова – это всегда пир для глаз. Немногие художники так ощущали и передавали красоту и выразительность цвета, энергию, или мягкость красочного мазка. Серов видел мир не просто в цвете, но во всех его изменениях, богатстве оттенков и бесконечной игре света и тени.

    Отец Верочки Савва Иванович Мамонтов, и за ним все, кто приезжал в Абрамцево, громко восторгались и картиной, и её автором. В 1888 году Серов получил за неё первую премию от Московского Общества поощрения художеств. «Девочка с персиками» долго оставалась в Абрамцеве, украшая ту комнату, где творил молодой художник, а затем её передали в Третьяковскую галере, где она экспонируется по настоящее время. В Абрамцеве на её прежнем месте висит копия. Она стала классикой русского искусства, и нет человека, который не знал бы её по многочисленным репродукциям.

    Мнения современников о Валентине Серове часто не совпадали. Одни считали его традиционалистом, поскольку принципы реализма и правда жизни для него превыше всего. Другие считали его новатором, опровергавшим устаревшие каноны. Впрочем, правы обе стороны. Серов жил интересами своего времени, будучи крепко связан с искусством прошлого. По его словам «нужно, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Богатство художественного наследия  Ф. Рокотова, Д. Левицкого, О. Кипренского, А. Венецианова, К. Брюллова, уроки выдающихся современников И. Репина и П. Чистякова, идеи молодых друзей М. Врубеля, К. Коровина, И. Остроухова, во многом объясняют творческие принципы Валентина Серова. Его «Девочка с персиками» - «одно из драгоценнейших произведений всей русской школы живописи», - вспоминал Игорь Грабарь.- «Для нас он сразу стал знаменит. Но не только знаменит, а любим и дорог».