Артистические портреты

                  

В.А. Серов
Автопортрет

             Начало 90-х годов XIX века. Валентина Серова высоко ценит русская художественная среда, соратники по искусству: Репин и передвижники. Он молод, его интригует сам феномен индивидуальности артиста, человека творческого, знаменитого, избранника Бога и Фортуны.

    В 1890 году Савва Мамонтов заказал Серову портрет знаменитого итальянского певца, часто гастролирующего в Москве и Санкт-Петербурге – Анджело Мазини. Знаменитый певец – артистически вальяжный, немного капризный, что дозволяется любимцу публики, позировал неизвестному художнику с оттенком снисхождения, изображая слегка утомленного короля сцены. Серов тоже включился в игру, изображая подневольного мастера кисти, пишущего превосходившего его «балованнейшего из баловней оперной сцены». Художник вспоминает об этом времени с оттенком далеко не всегда, присущей ему удовлетворенности своей работой: «Портрет идёт – если не вышел – недурно, т.е. похож… Всем нравится, начиная самого Мазини, весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти вроде Карла V у Тициана». ¹

Портрет А. Мазини
1890 год. ГТГ

    Живописная манера портрета напоминает работы старых мастеров. На память сразу приходят Халс и Веласкес с присущей им обоим артистической небрежностью, широким, точным мазком, шикарным черным цветом и холодным колоритом.

   

    В следующем году Серов пишет портрет другого оперного корифея - Франческо Таманью. Певец изображен с гордо поднятой головой и вдохновенным взглядом, направленным мимо зрителя. Берет на голове – артистический аксессуар и, в то же время, как будто сошедший с полотен мастеров 17 века, и придаёт портрету парадность. Живопись – золотисто-перламутровая, напоминает колорит полотен Рубенса и Ван Дейка.

Портрет Ф. Таманьо
1891 год. ГТГ

    Вокруг портрета Таманью разгорелись споры. Многие восторгались, но раздавались и грубоватые отрицательные отклики: «написано шваброй», «слишком бесформенно». Кое-кого из почитателей Серова смущала эскизная манера письма. Несмотря на это впечатление недосказанности, незаконченности, портрет производил неизгладимое впечатление. «По талантливости кисти, по силе письма и по жизненности г. Серов взял здесь такую высокую ноту, которую не дотянуть и Таманьо ²», - пишет один из критиков того времени. Очень высокая оценка, особенно в сравнении с талантом певца, на чьих спектаклях дамы падали в обморок, а сам певец затягивался в корсет, чтобы убавить природный звук голоса. Серову  же было достаточно одним сочным мазком обозначить экспрессивную артистическую манеру Таманьо. Именно в «незаконченности» портрета Серов выражает право художника – «не договаривать» того, что невозможно выразить средствами живописного портрета. Какой широкий простор для воображения зрителя!

  

    Почти одновременно с портретом Таманьо, Серов пишет своего товарища художника Константина Коровина. Несхожие характерами, они были неразлучными друзьями, за что Савва Мамонтов наградил их шутливым прозвищем «Коров и Серовин». Всеволод Мамонтов вспоминает: «Серов, неизменно аккуратно одетый, тщательно причесанный, был был всегда обаятелен и на вид угрюмо-серьёзен, а Коровин отличался непостоянством, в достаточной степени легкомыслием, малоприятной «художественной» небрежностью в костюме. «Паж времен Медичисов» - прозвал его Серов за вечно торчащую у него между жилетом и брюками белую рубашку. Серов был выдержанного стойкого характера и очень определенного образа мыслей, Коровин же метался, как былинка на ветру: сегодня он на похоронах Баумана… даёт сто рублей в кассу революционеров, а завтра  с излишней почтительностью заигрывает перед директором императорских театров». ³

Портрет К. Коровина
1891 год. ГТГ

    Портрет друга «Костеньки Коровина» Серов стилизует под его собственную, красочную манеру. Яркие пятна цвета сочетаются с серебристой воздушной средой фона. «Артистическая небрежность» и «вихлястый» по словам самого Серова, характер Коровина очень подходит к этой манере письма. Перед нами артист, творческая личность. В его небрежной позе никто не увидит банкира и, даже, не будь здесь изображены аксессуары художника, палитра, открытый ящик с красками и пейзажные этюды на стене, видно, что это отдыхающий человек искусства. Он удобно полулежит на софе, с удовольствием позируя приятелю. Лицо Коровина, в противоположность костюму и окружающей обстановке, поданным широко, даже несколько небрежно, наоборот, написано бережно и тепло. Серов любуется простым русским лицом друга, чьим дарованием колориста он искренне восхищался и утверждал, что Коровину лучше, чем ему, даётся творческая работа. Эта искренняя оценка таланта друга сквозит и в композиции и колорите портрета, выдержанном в мажорных, восторженных, ярких тонах.

    Через два года Серов создает прекрасный психологический портрет великого мастера пейзажа - Исаака Левитана. В отличие от жизнерадостного Коровина, Левитан написан в коричневых тонах и на сумрачном фоне. Он не позирует, он сосредоточенно смотрит перед собой, внутрь себя. Черные глаза наполняют думы. Невеселые эти думы, как и само состояние души, характер много страдавшего художника, чьи полотна переполняет тоска и боль.

Портрет И.И.  Левитана
1893 год. ГТГ

    Обстановка на этот раз не имеет значения для характеристики образа. В глубокой задумчивости, Левитан тихо сидит в плетёном кресле. Полумрак, никаких атрибутов, принадлежащих живописцу. Исаак Ильич – человек замкнутый, сентиментальный, лирик. Глубокие лирические чувства пробуждают в душе зрителя его картины. Свет от невидимого источника падает на лицо и руку художника. Свет играет существенную роль в замысле Серова, он особенно важен для характеристики портретируемого, его душевного состояния.

    В портретах 1880 – 1890-х годов Серов добивался полноты характеристики, передачи сложных душевных состояний человека, многообразия «артистических проявлений». Всё это нашло отражение в разнообразии живописных манер, в которых исполнены портреты.

    Иначе выглядят творческие личности на портретах, созданных Серовым в 1904 – 1905 годах – подлинные герои, словно вознесенные на пьедестал исключительные личности. Гордые романтики, одинокие полубоги, удаленные от прозы жизни. Словно само тревожное время революции 1905 года вдохновило их на подвиги, как героев-одиночек Максима Горького.

    9 января 1905 года Серов стал свидетелем расстрела безоружной демонстрации в Петербурге. Из окна Академии художеств он наблюдал, как толпа с иконами и хоругвями направлялась к Зимнему дворцу. Он видел залп по безоружным демонстрантам, после которого упали убитые и раненые. Приказ о расстреле был отдан дядей царя, великим князем Владимиром Александровичем, командующим войсками Петербургского округа и… президентом Академии художеств. Валентин Александрович Серов резко отреагировал на злодеяние представителей власти и в знак протеста демонстративно вышел из Академии.

    С первых дней революции Серов принял участие в издании политического журнала «Жупел», создав для него рисунок разгона демонстрации царскими войсками «Солдатушки, бравы ребятушки!...». Рисунок он подарил Горькому, и вскорости написал портрет самого пролетарского писателя, отмеченный новыми чертами. Эти черты – движение и монументализм.  Горький был для Серова одним из тех, кто творил революциюи поднимал за собой народ. Внешний образ писателя был проще и отличался от жрецов искусства, которых Серов написал ранее, движения решительнее. Внешний вид мастерового сочетался с интеллектуальностью и высокой культурой.

Портрет М. Горького
1905 год. ГТГ

    Писатель сидит на скамье, закинув ногу на ногу. Его лицо обращено к невидимому собеседнику. Широкий жест выражает искренность прямодушного человека и горячую убежденность проводника идей, привыкшего к постоянному общению. Сильный разворот фигуры, простота и уверенность жестов – рука прижата к груди, плечи развёрнуты в резком ракурсе. Патетическая приподнятость. Порыв. И в то же время сложные движения соединяются в гармоническое целое. Пластическая выразительность портрета основана на контрасте тёмного силуэта фигуры со светлым, пронизанным световыми бликами, фоном. Контраст цвета придает сильной фигуре писателя особую остроту и четкость.

    К портрету Горького близок портрет другого гения, но сцены, Фёдора Шаляпина.

Портрет Ф.И. Шаляпина
1905 год. ГТГ

    Собственно, это рисунок углем на холсте. Певец стоит во весь рост, расставив ноги и резко повернув торс. Его голова гордо приподнята, левая рука прижата к лацкану сюртука, правая небрежно опущена в карман брюк. Фигура артиста, огромная, грузноватая, но все движения исполнены своеобразной грации и покоряющей непринужденности. А как Серову удалось показать лицо, исполненное радостной муки творчества, какая доступна только большим художникам. Творческая сущность артиста раскрыта во всей широте и мощи.

    Серова, Коровина и Шаляпина связывали давние дружеские отношения, но здесь он изображает друга, в первую очередь, как великого артиста, с «актёрской выправкой». Правда, не обошлось без некоторого аффектированного позирования. «…шаляпинский портрет дорог… тем, что из-под надменности, которая за последние годы, вероятно, невольно, становится наиболее преобладающей чертой внешности знаменитого артиста, Серов вынес на свет божий нечто другое, более глубокое, привлекающее, то, что дало возможность Шаляпину сделаться великим художником: душу, большую душу большого артиста». ⁴ Именно поэтому Серов обратился к рисунку. Рисунок, в первую очередь, наилучшее средство передачи интимности, задушевности, передачи трепета «душевной жизни».

    А в жизни певец был нервным и обидчивым, часто жаловался на то, что поклонники не дают ему шагу ступить «просто», без особенного поведения или жеста «знаменитости. Шаляпину выпала стезя славы,  ступив на которую, он и в жизни вынужден был носить маску гениального артиста. Это и демонстрирует Серов в данном портрете, но современники находили в нем ещё и «меланхолический оттенок» и видели в глазах Шаляпина»необыкновенно облагораживающее страдание» человека, уставшего от бесконечной игры.

    Одной из лучших работ Серова по праву считается портрет знаменитой русской трагической актрисы «музы трагедии», как называли её восторженные поклонники - Марии Николаевны Ермоловой (1853 – 1928). Она играла в труппе Императорского Малого театра в Москве. Для современников творчество Ермоловой было большим общественным явлением. Личность актрисы воспринималась как идеал духовной красоты. Она и в жизни была честным и благородным человеком. Парадный портрет Ермоловой был заказан Серову в связи с празднованием 35-летия её артистической карьеры. Актриса согласилась позировать, но на портрет свой взирала как на общественный долг и отнеслась к позированию, - вспоминала актриса Т.А. Щепкина-Куперник, - как к работе, добросовестно. В долгие часы сеансов – всего было дано 32 - она позировала безмолвно и серьёзно. Знаменитый артист А.А. Остужев, рассказывая в своих воспоминаниях о Ермоловой, отмечал её замкнутость, молчаливость и скромность. Кто не видел Ермолову на сцене, мог не поверить в её талант «потрясать души». По окончании работы над портретом, Марию Николаевну смутила его торжественность и патетика. Она хотела большей простоты, но Серов как будто предвидел, что и спустя десятилетия Ермолову будут воспринимать как гениальную трагическую актрису. Так и родился подобный памятнику, образ, как будто бы приподнятый над планетой и всеми нами.

Портрет М.Н. Ермоловой
1905 год. ГТГ

    Серов писал актрису в её московской квартире, но бытовые детали не занимают воображение художника. Он показывает Ермолову в отдалении от всего: быта и зрителя. Она представлена в полный рост – традиционная для тех лет композиция парадного официального портрета. На портрете этой  великой женщины - ни одного намека на роскошь. Прямая, стройная, неподвижная фигура в длинном черном платье, растекающемся по навощенному паркету – напоминанием о лепестках черного тюльпана. Трагически сцепленные руки, строгое лицо со скорбно сжатым ртом. Огромная духовная энергия, страстная натура, трагический темперамент трибуна – ничего не скрыто. И это молчание все 32 сеанса - в портрете навсегда сохранилась торжественная тишина, которая сопутствовала вдохновенной работе! Перед зрителем, по словам И. Грабаря, стоит «сама Драма… даже Трагедия». Во времена классицизма трагедия считалась высшим жанром. В начале бурного, трагического 20 века, Ермоловой удалось сохранить честь и достоинство, как и Серову. И актриса, и художник были совестью своей страны и эпохи.

    Как же Серову удалость создать такой возвышенный образ средствами живописи, как он видел натуру? Просто. Актриса стояла посреди зала, а он сидел перед ней на низенькой скамейке. И смотрел на Ермолову снизу вверх. От этого облик актрисы становился ещё более величавым  - в её собственной внешней простоте и «не нарядности», «не праздничности». Что это, новаторство? Да, «неправильный» парадный портрет написан Серовым в новом стиле – модерн. Художник использует новый язык искусства. Вместо объёма господствует пятно и плоскость. Возникает совершенно новый силуэт – острый, изогнутый, иногда плавный. Размах серовского таланта в портрете Ермоловой очень широк, стиль отточен, мастерство безупречно. Портрет, созданный им – безусловно, памятник легенде русского театра.

    Артист проживает жизнь в стихии постоянного преображения, будь то писатель, художник или актёр. Главная задача портретиста – решить проблему соотношения сущности и явления, души и маски. Серов справился с ней блестяще. Революционный взрыв ещё упрочил его убеждения и закономерно привёл к созданию таких шедевров, как «М. Горький», «М.Н. Ермолова», «Ф.И. Шаляпин», впервые в русской портретной живописи, преисполненных героического пафоса.

   

Примечания

¹         Грабарь И. «Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М. 1914

²         Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Сос. И ред. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. Т. 1, с. Л., 1971

³         Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1.

⁴         Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2

Ощущение свежести и солнца

                             

В. Серов. "Девушка,
освещенная солнцем.
Фрагмент

                Наряду с «Девочкой с персиками», немного отыщется портретов, столь переполненных радостью и столь поэтических, как «Девушка, освещенная солнцем». Модель также близка Серову – это его кузина Мария Симонович. Серов тоже пишет её на даче, но год спустя после Верушки Мамонтовой. Друзья в один голос восклицают: «Шедевр! Снова шедевр»! Однако находятся и противники. Это те, кого раздражает манера и «язык» молодого художника. Да, многим маститым всё непривычно в работах юноши. Потому что первые же картины Серова как бы границу проводят, отделяя новое - от старого. Это говорит, прежде всего, о мастерстве, ранней зрелости.

    Согласитесь, необыкновенное начало, быстрое обретение индивидуального стиля! Ученик Репина, Серов стремился отделиться от передвижничества, с его, прежде всего, темой обличения социального неравенства и сознательно отказался от критики общественных драм. Он обладал даром видеть в малом – великое, в одном из фрагментов жизни – целый мир, наполненный «отрадным»: счастьем, красотой, гармонией, артистическим вдохновением. В отличие от картин «реалистов» живопись молодого Серова искрится чистыми, лучезарными красками, поражает живостью, молодостью и близостью к импрессионистам. Хотя… в этот период творчества художник не был даже знаком с импрессионизмом. Он двигался параллельным путём, очарованный красотой цвета и свежестью молодой жизни. «Всё, чего я добивался, - это свежести, - говорил художник, - той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах». Работая над «Девушкой, освещенной солнцем», Серов стремился «сохранить свежесть живописи при полной законченности – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякова, о стариках - поездка в Италию очень тогда сказалась, - но больше всего думал об этой свежести».

     Работа над картиной шла ежедневно. Потребовалось не менее девяноста сеансов. Три месяца! Особенно поражаешься, когда, стоя перед картиной, только что узнаёшь об этом. Ведь она кажется созданной на едином дыхании!

В. Серов. "Девушка, освещенная солнцем"
1888 г. ГТГ

    Сюжет поражает простой и очаровательной натурой. Ясный летний день. Молодая девушка сидит под деревом и смотрит на нас спокойными, чуть вопрошающими глазами. У неё чудесное русское лицо, чистое и здоровое. Глаза, такие ясные, что чистая душа светится в них. Скромность, духовность, ум, доверительное общение с природой – сокровища, которыми она наделена с рождения доброй феей.

     Однако в этом полотне Серов не ставит цель показать конкретного человека, привязаться к характеристике героини. Он пишет состояние природы и настроение девушки в ней. Поэтому опять не называет имени модели. Как и Верочка, Маша остается «просто девушкой».

    Живопись Серова полна свежести и солнца. Лицо и всё в картине, будто соткано из пятен различных оттенков. От полуденной жары девичье лицо разморилось, оно так и пылает. Взгляните, как горят щеки! На ней белая кофточка. Но белого цвета почти нет в картине. Обратите внимание на желтоватые, зеленоватые, голубоватые, коричневые мазки. Фигура девушки  - вся в многоцветных солнечных бликах. Это игра солнца, света и тени. Так же написана кора дерева. На открытом воздухе цвет меняется, никогда не остается самим собой, и это делает работу художника особенно трудной. Только внимательно рассмотрев картину, можно понять, какая сложная работа скрывается за внешней простотой. А пройти мимо «Девушки, освещенной солнцем, просто невозможно. Вас остановит одухотворенное лицо, смотрящее из того солнечного знойного полудня, который уже давно миновал, но сохранился, спасенный кистью молодого Серова.

    Талант Серова-портретиста с молодых лет поднялся на недосягаемую высоту, но импрессионизм в его творчестве продлился недолго.

   

Мастер светлой души.

150 лет назад родился Валентин Серов (1865 – 1911) –

 величайший живописец конца 19 - начала 20 века.

     Рожденный для вечной жизни, он прожил всего 

47 лет в этом мире, но остаётся среди внимающих ему 

потомков, как «живой с живыми говоря",  неподкупно 

правдивый, одухотворенный, насмешливый, 

деликатный - человек светлой души, искатель истины

«Искусство Серова подобно

 редкому драгоценному камню:

чем более вглядываешься в него,

тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования»

И.Е. Репин. «Далёкое близкое»

В.А. Серов

   

    Ученик Репина и Чистякова, Валентин Серов родился в музыкальной семье. Отец, Александр Николаевич - крупный композитор, друг и однокашник критика В.В.Стасова. Мать, Валентина Семеновна (урожденная Бергман) – пианистка и композитор. С детства будущего художника окружала творческая среда. Мальчик рос в атмосфере музыкального искусства, но талант его проявился в другой ипостаси – в живописи. В 6 лет этот маленький избранник муз уже не расставался с карандашами и красками, в 8 начинал брать уроки у художника-гравёра. В 9 лет ему посчастливилось отыскать учителя и старшего друга в лице Ильи Ефимовича Репина, тогдашней звезды русских художников-реалистов. Отец в то время уже умер, и юный Валентин Серов познакомился с молодым художником Ильёй Репиным, жизнелюбивым, страстным поборником реалистической живописи, в Мюнхене, где оказался с матерью, шлифующей свое музыкальное образование. Потом мастерская Репина в Париже стала родным домом для Валентина, где они работали рядом. Подобно художникам Возрождения. Валентина Семёновна Серова вспоминала, как вместе с десятилетним сыном посещала художественные галереи и была, скорее, не руководительницей, а удивленной слушательницей.

    Став студентом Академии художеств в Санкт-Петербурге, одаренный юноша попал к педагогу, как принято говорить, «от Бога» - Павлу Петровичу Чистякову.

    Чистяковская система преподавания, это, в первую очередь, реалистическое восприятие и изображение натуры. Валентин Серов усердно и вдумчиво работал над этюдами, хотя его, уже многому научившегося до Академии, угнетала работа под опёкой. Чувствуя необъятные силы в себе самом, он отказывается от участия в конкурсах на получение медалей, оставляет Академию и самостоятельно отправляется в Европу. 1885 – 1887 годы Серов посвящает изучению европейской живописи, с волнением осматривая всё то, что видел и знал в детстве, уже глазами взрослого человека. Особенный восторг молодой художник испытал в Венеции. Оттуда он написал будущей жене Ольге Трубниковой:

   - В нынешнем веке пишут всё тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное».

    По возвращении домой из Италии, летом 1788 года, художник остановился в Абрамцеве, на даче Саввы Ивановича Мамонтова, любителя искусств и мецената, владельца частной Русской оперы. Савва Иванович и сам был известен, как художник-любитель. В его доме Серов немедленно погрузился в художественную атмосферу, благоприятную для творчества. Рядом с ним работали художники В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, К.А. Коровин, М.А. Врубель. Жизнь текла весело и непринужденно. В Абрамцеве Серова встретили, как родного, как члена дружной семьи, и он задержался тут на всё лето.

В.А. Серов в молодости

    22 года – полный расцвет юности. Сколько душевных порывов, какое предвкушение счастья, осознание собственной силы. И труд, ежедневный труд часами за мольбертом, в мастерской и на пленэре. Солнечным утром художник один отправлялся с этюдником на природу, с целью запечатлеть что-то необычное. Это мог быть алмазный блеск росинки в цветочной чашечке, солнечный луч, упавший на лист, тень облака, опустившаяся на поляну. Его волновала смена освещения в разное время, и когда воздух пронизан солнечным светом, и в непогоду. Какие разные оттенки теней, как меняется затемнение. Серов мечтал писать так, как он видит, «забыв обо всём, чему учили. И, конечно, писать в первую очередь, портрет, а не пейзаж».

    Какое-то время Серов метался в поисках модели. Но хозяевам, занятым людям, всё недосуг. Художники сидят, углубившись в свои этюды. Ровесники, сыновья Мамонтовых, отнекиваются. Они-то в курсе, что позировать Антону придётся всё лето, отказываясь от летних радостей. И вот, однажды… Серов просто сидел в зимней столовой, прислушиваясь к воплям детей: в саду шла шумная игра в казаки-разбойники. Внезапно раздались шажки, и в комнату вбежала двенадцатилетняя дочь Мамонтовых. Верушка! Очаровательное создание, со смородиновыми глазками и пылающими щеками, не девушка ещё, но уже и не ребёнок. Валентин с Верой были хорошими друзьями. Весёлая девочка любила пошалить. Частенько подтрунивала над милым Антоном и над его смешными руками с короткими пальцами: как это ему удаётся держать кисть? Вместе они рвали цветы, катались верхом или на лодке. Серов уже подумывал, не написать ли ему портрет Веры? Право слово, природа не пожалела красок для этой милой шалуньи. Грива тёмных непослушных волос, загорелая персиковая кожа с детским пушком, черные озорные  глаза с синеватыми белками. А сейчас, когда девочка разгорячилась от шумной игры, впечатление было просто фантастическим!

    - Верушка! Сделай милость, посиди тихонечко, а я тебя порисую, - взмолился художник.

    В ответ – смех:

    - Ты решил умучить меня, милый Антоша! Какое там, сидеть в жару, летом?

    И всё же Серов уговорил Верочку. В солнечный полдень она весело вбегала в столовую, где, примостившись на краешке стула, брала в руки персик и позировала. Она была счастлива, что Антон пишет её портрет. Серова привлекала живая и непосредственная девочка-подросток, с ясными глазами и смуглым румянцем. Молодой художник не торопился. В безмятежном и светлом отношении Серова к миру, к его конкретности уже наметилось стремление к обобщению. В это же время у него появилось и влечение к импрессионизму. Художник упорно искал средства, способные выразить прелесть  юной модели. Ему удалось гармонично соединить тонкость характеристики с красотой живописи. Однако муки творчества незаметны. Зрителю кажется, что портрет создан на одном  дыхании, в порыве счастливого вдохновения, посетившего живописца.

В.А. Серов. "Девочка с персиками"

    В картине всё представляется простым и естественным. Девочка в розовой блузе просто сидит за столом, на белой скатерти лежат румяные персики, как будто случайно кем-то оставленные, и она смотрит на вас, зритель, как любой человек в свободную минутку, доброжелательно и спокойно. В руках она держит персик, который взяла тоже случайно, без всякой цели. Хорошо зная характер героини, художник понимает, что этот покой относительный, всего лишь на минутку. Во всём полудетском облике сквозит страсть к движению. Как бабочка приседает на цветок, чтобы через мгновение взмахнуть крыльями и лететь дальше, так и юная Верочка порхнула в комнату, присела на краешек стула, улыбнулась светло и радостно, чтобы через минуту уже вскочить и унестись обратно, к солнцу, к цветам к пению птичек. А солнце, кажется, следует по пятам за девочкой, входя с нею в столовую.  Да и черный в белый горох, бант на розовой кофточке героини, напоминает живую бабочку. Солнечный свет наполняет комнату, полную тяжелых старинных предметов, струится по их поверхности, по стене и фарфоровой тарелке, вспыхивает, гаснет, неуловимо меняется, падая цветными рефлексами на розовую кофточку, создавая красивый контраст с черным бантом. Кофточка будто соткана из тончайших цветовых нюансов. Также и белая скатерть написана едва ли не всей красочной палитрой. Белый поглощает все красочные оттенки и в своём единстве рождает цвет скатерти. Спокойная поза Верочки и летний солнечный пейзаж за окном, указывают на безмятежное и счастливое существование. Девочка за столом одна, и в то же время эта картина – целый роман о жизни счастливого семейства. В хрупкой фигурке с очаровательным личиком, горящими смородиновыми глазами под тёмной шапкой непокорных волос, ясно проступают черты характера порывистого подростка. Переживания девочки – чистые, ясные. Они отражаются в живых глазах,  мягком, умном, энергичном личике. Она счастлива, как звонкий, горячий луч солнца.

    Сам художник так оценил портрет Веры Мамонтовой: «Всё, чего я добивался – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, - вот как у старых мастеров…»

    Художник намеренно назвал свою картину «Девочка с персиками» и не поставил на холсте имя юной натурщицы. Она осталась для всех скорее символом, а не конкретным человеком.

    «Верушку мою портретом как-то не назовёшь» - написал Серов своему другу художнику Остроухову.

    Картина молодого живописца многих его современников свежестью сияющего колорита, тонкой передачей света и воздуха. Живопись Валентина Серова – это всегда пир для глаз. Немногие художники так ощущали и передавали красоту и выразительность цвета, энергию, или мягкость красочного мазка. Серов видел мир не просто в цвете, но во всех его изменениях, богатстве оттенков и бесконечной игре света и тени.

    Отец Верочки Савва Иванович Мамонтов, и за ним все, кто приезжал в Абрамцево, громко восторгались и картиной, и её автором. В 1888 году Серов получил за неё первую премию от Московского Общества поощрения художеств. «Девочка с персиками» долго оставалась в Абрамцеве, украшая ту комнату, где творил молодой художник, а затем её передали в Третьяковскую галере, где она экспонируется по настоящее время. В Абрамцеве на её прежнем месте висит копия. Она стала классикой русского искусства, и нет человека, который не знал бы её по многочисленным репродукциям.

    Мнения современников о Валентине Серове часто не совпадали. Одни считали его традиционалистом, поскольку принципы реализма и правда жизни для него превыше всего. Другие считали его новатором, опровергавшим устаревшие каноны. Впрочем, правы обе стороны. Серов жил интересами своего времени, будучи крепко связан с искусством прошлого. По его словам «нужно, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Богатство художественного наследия  Ф. Рокотова, Д. Левицкого, О. Кипренского, А. Венецианова, К. Брюллова, уроки выдающихся современников И. Репина и П. Чистякова, идеи молодых друзей М. Врубеля, К. Коровина, И. Остроухова, во многом объясняют творческие принципы Валентина Серова. Его «Девочка с персиками» - «одно из драгоценнейших произведений всей русской школы живописи», - вспоминал Игорь Грабарь.- «Для нас он сразу стал знаменит. Но не только знаменит, а любим и дорог».

Война и мир Василия Верещагина

         

   

В.В. Верещагин

        Василий Васильевич Верещагин – человек неиссякаемой энергии и поразительной силы духа, художник, воин, путешественник и писатель, прожил жизнь, полную драматических событий и завершил её трагически – в пучине Тихого океана. Случилось это 31 марта 1904 года, во время Русско-японской войны. 110 лет назад. Всю жизнь он боролся против войны и, проходя военными дорогами, рисовал правду войны, а погиб как солдат, на боевом посту, не закончив последнего карандашного рисунка в своём альбоме.

 Этим небольшим очерком Искусница отдаёт дань памяти своего великого земляка.

    Будущий художник родился 14(26) октября 1842 года в уездном городе Череповце Новгородской губернии (ныне Вологодская область). 

Дом-музей Верещагиных в г. Череповце

    Могли ли предполагать родители, состоятельные помещики, что их второй сын проживёт жизнь, полную титанического труда и приключений. Следуя по стопам своих благородных потомков, Василий должен был стать блестящим морским офицером, однако он пошел, вопреки всему, чтобы последовать за капризной музой. Он стал художником батального жанра, но и здесь двигался исключительно вопреки принятому канону. Полотна Верещагина не прославляют царей и полководцев, они повествуют о тяжком пути простого труженика солдата, реках крови, миллионах загубленных человеческих жизней. Он посвятил всё своё творчество борьбе против милитаризма и войны. Сам участник трёх войн, художник создал большие серии полотен, обозначивших коренной поворот в мировой батальной живописи, открывших новые возможности искусства, борющегося за гуманизм.

   «Передо мною, как перед художником, война, и её я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады». - Так определил Василий Верещагин свою творческую задачу.

    На раме картины «Апофеоз войны» художник оставил посвящение: «Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».

"Апофеоз войны"

    Перед зрителем – гора черепов на фоне сожженного города. Такие ужасные свидетельства оставлял за собой средневековый завоеватель Тамерлан. Полотно это знакомо каждому со школьных учебников. По словам художественного критика-демократа Владимира Васильевича Стасова, друга и советника Верещагина «Здесь дело не в том только, с каким именно мастерством Верещагин написал своими кистями сухую прожженную степь и среди неё пирамиду черепов, с порхающими кругом воронами, отыскивающими ещё уцелевший, может быть, кусочек мясца. Нет! Тут явилось в картине нечто более драгоценное и более высокое, нежели необычайная верещагинская виртуозность красок: это – глубокое чувство историка и судьи человечества… В Туркестане Верещагин насмотрелся на смерти и трупы; но он не огрубел и не притупел, чувство не потухло в нем, как у большинства имеющих дело с войною и убийствами: у него сострадание и человеколюбие только выросли и пошли в глубину и ширину. Он не об отдельных людях стал жалеть, а посмотрел на человечество и идущую в глубь веков историю – и сердце наполнилось у него желчью и негодованием. Что Тамерлан, которого все считают извергом и позором человечества, что новая Европа… это всё то же!». Вот почему оставляет Верещагин на раме картины своё посвящение всем, кто развязывает кровавые бойни, и кто ещё развяжет! Люди, будьте бдительны! Будьте же милосердны!

     Тяга к странствиям и живому непосредственному участию в событиях, влекли Верещагина на театр войны. В 1867 – 1869 г.г. он добровольцем участвовал в Туркестанских походах и за личную храбрость был награжден Георгиевским крестом. Итогом участия в боевых действиях стала «Туркестанская серия» картин, в которой – страшная правда войны: кровь, отрубленные головы, убитые и раненые русские солдаты.

"Смертельно раненый"

    Большую серию «Варвары» сам Верещагин называл «героической поэмой». В ней, как в кинематографе, которого тогда ещё не существовало, художник показывает развитие событий, шаг за шагом, от сцены к сцене. Зритель, как по кадрам, прослеживает по картинам ход операции от начала и до трагического завершения.

"Выслеживают

"Атакуют врасплох"

"Окружили - преследуют"

 

"Сдавайся! - Ступай к чёрту!"

"Представляют трофеи"

"Торжествуют"

    При жизни Верещагина, его картины пользовались оглушительным успехом, как в России, так и за рубежом. Он умел и любил устраивать свои персональные выставки, тратя на это значительные средства. Для того. Чтобы лучше представить свои полотна, он декорировал стены бордовым бархатом. Умел с помощью освещения добиться поразительного эффекта, используя электрические лампочки – изобретение ученого Яблочкова. Рядом с картинами выставлялись экзотические восточные экспонаты, приобретенные в поездках. Вся жизнь и все средства художника посвящались единственной цели – служению искусству. Нередко приходилось Верещагину отстаивать свой новаторский подход к творчеству, выносить нападки со стороны недругов, отбиваться от критики, бороться за своё доброе имя, когда ретрограды не верили, что одному человеку можно создать такое количество произведений. Верещагина подозревали в использовании «рабской силы». На его защиту всегда бросался друг – пылкий и мужественный Стасов.

    В 1874 году, исчерпав туркестанскую тему и с целью удалиться от недоброжелательной критики, Верещагин на два года уезжает в Индию. Эту загадочную страну художник изъездил вдоль и поперёк. С дотошностью кропотливого ученого изучая природу, историю и обычаи. Он бесстрашно поднимался высоко в горы, желая написать с натуры ледники, только чудом не замерзая. Он задыхался от тропической жары и отбивался от диких хищников. Страдал от тропической лихорадки. В эти годы верной и бесстрашной спутницей художника была его юная жена Елизавета Кондратьевна, на которой он женился, работая в Мюнхене. Впечатления от поездки в Индию отразились в многочисленных этюдах и картинах.

"В индийском храме"

"Мавзолей Тадж-Махал"

"Всадник и воин в Индии"

    Для работы над большими полотнами Верещагин приобрёл, и оборудовал себе мастерскую под Парижем, состоящую из двух помещений: зимнего. Длиной 25 метров и летнего. Круглого. Вращающегося по рельсам, чтобы как можно дольше использовать солнечное освещение. Для чего он покинул родину и работал за границей? Он хотел жить и работать в России, и писал об этом Стасову и друзьям! Но с горечью там же и восклицал: «Батюшки мои, да мыслимо ли тут жить и работать? Тут надобно только уметь отмалчиваться…» А вот это он не умел и не хотел делать. Совершенно не терпел никакого диктата. Ушёл из Академии художеств. Отказался от звания профессора Академии. Понятие свободы связывал с чувством независимости.

     В 1877 году началась русско-турецкая война, и Верещагин, конечно, не усидел дома.

    « …Я оставил Париж и работы мои не для того только, чтобы высмотреть и воспроизвести тот или другой эпизод войны, а для того, чтобы быть ближе к дикому и безобразному делу избиения; не для того, чтобы рисовать, а для того, чтобы смотреть, чувствовать, изучать людей» - объясняет своё стремление художник.

В.В. Верещагин перед
поездкой на Балканы

    В апреле 1877 года Верещагин выехал к армии, где был причислен к составу адъютантов главнокомандующего М. Скобелева, без права на казенное содержание. Это давало художнику желаемую свободу действий. И он снова рисковал головой. Получил ранение, но продвигался дорогами войны с поразительной настойчивостью и упорством. Верещагин, переходя с армией Скобелева, зимой, через Балканы, хладнокровно делал зарисовки во время боёв, вглядывался в лица измученных солдат, убитых женщин, осиротевших детей.

"Перед атакой под Плевной"

"Панихида"

"Скобелев под Шипкой"

    Картины, созданные Верещагиным, отражают героизм русских солдат и бездушное отношение к ним начальства. На выставках, прокатившихся по Европе и в России, полотна Верещагина снова вызывали восторг демократов, а также людей просто неравнодушных, и недовольство высших военных кругов.

    После Балканской серии Верещагину снова потребовалось сменить обстановку. Он во второй раз отправился в Индию, затем посетил Ближний восток. После этих поездок родилась «Трилогия казней», а также цикл картина на евангельские сюжеты.

"Распятие на кресте у римлян"

    И вот, удовлетворив жажду впечатлений, он возвращается в Россию, душа рвётся на Родину. Верещагин совершает поездки по старинным русским городам, пишет серые деревенские избы, церкви с тёмными иконостасами, родные русские лики крестьян, которых встречает по дороге.

"Крестьянки. Перед исповедью"

    Созданные полотна, вместе с «Трилогией казней» и палестинскими сюжетами, Верещагин показал на парижской выставке, а затем в Нью-Йорке. Он отправился туда одиноким, незадолго перед этим расставшись с супругой. В поисках музыканта, который бы сопровождал демонстрацию картин музыкой, Василий Васильевич встретил молодую талантливую пианистку Лидию Васильевну Андреевскую. После успешного показа выставки, которая с триумфом три года путешествовала по городам Америки, Лидия Васильевна стала женой художника.

    Снова семейный человек, Верещагин вернулся в Россию, чтобы работать над новой серией картин, посвященной наполеоновскому нашествию 1812 года. В глухом углу Подмосковья художник взял в аренду участок земли, на которой и выстроил дом с мастерской. 

Дом в Нижних Котлах

Мастерская в Нижних Котлах

    Он любил работать в полной тишине, не выносил, если ему мешали. «Москва, за Серпуховской заставой. Деревня Нижние Котлы» - таков новый адрес Верещагина. Несмотря на глухую местность, новый дом стоял на высоком берегу Москвы-реки, откуда можно было созерцать Кремль. Художник всегда имел при себе пистолет, а дворник по ночам обходил усадьбу с ружьем. В громадном зимнем помещении мастерской полы были застелены персидскими и индийскими коврами, по стенам развешено огнестрельное и экзотическое холодное оружие. Стена, выходящая в сад, сделана целиком из стекла. Прямо в сад приходили натурщики: солдаты в старинных мундирах с пушками, и Верещагин писал их с натуры. Так он запечатлел почти всю историю наполеоновского нашествия, начиная с Бородинского сражения и кончая позорным бегством французов.

   

"Наполеон на Бородинском поле"

"Конец Бородинского боя"

"В Кремле пожар"





"Наполеон и Лористон. Мир, во что бы то ни стало!"

"На этапе. Дурные вести"

"Зимний" портрет Наполеона

"На большой дороге.
Отступление, бегство..."

"Партизаны. Не замай - дай подойти!"

"Конец великой армии"

    С этими полотнами Верещагин объездил полмира: Санкт-Петербург, Варшава, Рига. Вильно, Гельсингфорс, Париж. Берлин, Дрезден, Лейпциг, Вена. Прага. Будапешт, Копенгаген и снова Америка. Везде толпы зрителей рвались на эти выставки, случалось, разбивала окна, сносила двери! Оглушительный триумф! В 1901 году Верещагина выдвигали на Нобелевскую премию.

    В конце 1900-х годов Василия Васильевича опять потянуло в экзотические страны. Он съездил на Филиппины, попав к самому концу испано-американской войны. Его впечатления снова воплотились в правдивые замечательные полотна. Такие, как серия о военном госпитале – безыскусный рассказ о последних минутах тяжелораненого солдата.

"Письмо к матери"

"Письмо осталось неоконченным"

    И снова прошли выставки в США, затем поездка на Кубу, встреча с будущим президентом Америки Теодором Рузвельтом.

    В 1903 году Верещагин отправился в Японию. Его давно интересовала островная страна. И он вернулся с массой этюдов и любопытных экспонатов.

"Японка"

    Василий Васильевич вернулся домой из Японии в конце ноября 1903 года, а в марте 1904-го – он снова там! 9 февраля 1904 года Россия вступила в войну с Японией, которая без объявления напала на русский флот, и Верещагин рвался в самый котёл. Он хотел запечатлеть на холсте всё, увиденное собственными глазами. Но сначала было тяжелое расставание с семьёй уже пожилого, 62-летнего художника. Его сын, тоже Василий Васильевич, в своей книге об отце, вспоминает: «… День отъезда отца на Дальний Восток был назначен на 28 февраля… Рано утром 28 февраля отец встал, напился чаю, позавтракал, простился с каждым из служащих в усадьбе, а потом прощался с матерью… Она была в таком ужасном состоянии, что уже не владела своими нервами и осталась в своей комнате. Отец встретил нас у дверей, поздоровался и молча прошёл с нами к широкому низкому плюшевому креслу… Он сел, а мы… прилепились к нему… Отец был… крайне взволнован и только молча прижимал нас к себе и нежно гладил по голове… Потом отец крепко обнял и поцеловал каждого из нас… быстро оделся, и мы слышали, как хлопнула дверь парадного входа… Вдруг мы услышали быстрые шаги отца… Отец стоял на пороге, лицо его выражало страшное волнение, а глаза, в которых явно блестели слёзы, он быстро переводил с одного из нас на другого. Продолжалось это не более одной или двух секунд, после чего он резко повернулся и вышел. То были последние мгновения, в течение которых мы его видели».

    Старая кухарка, наблюдавшая эту сцену, покачала головой и про себя вымолвила: «Вернулся! Ох, нехорошо это! Не быть добру!»

В.В. Верещагин.
Перед последней поездкой

Жена Лидия Васильевна и дети

    В марте в Порт-Артуре Василий Васильевич встретился с адмиралом С.О. Макаровым, с которым был хорошо знаком. Верещагин снова был бодр, энергия била ключом, и он принялся осматривать и зарисовывать русские корабли и матросов, принимать участие в военных операциях.

    31 марта художник вместе с адмиралом Макаровым вышел на броненосце «Петропавловск» к месту гибели миноносца «Страшный», который вместе с другим судном «Баян» столкнулся той ночью с несколькими японскими крейсерами и был потоплен в неравном бою. Адмирал уговаривал Верещагина остаться, но тот отказался, впрочем, как и всегда. Не получив никаких сведений от миноносцев, Макаров принял решение идти на сближение с противником. «Петропавловск» в сопровождении других кораблей, вышел на рейд в 7 часов 15 минут утра. В 8 часов 40 минут показалась эскадра противника. Но враг выжидал, уклонялся от крупного сражения и стремился заманить русских подальше в море. Разгадав этот замысел, адмирал Макаров счел бессмысленным начинать бой на невыгодных условиях. В этот момент на горизонте показались основные силы японцев. Макаров решил отойти на внешний рейд Порт-Артура, под прикрытие береговых батарей. И вдруг! Во время этого маневра, в 9 часов 43 минуты, в двух километрах от берега, в районе Электрического утёса, у правого борта «Петропавловска», раздался взрыв! Громадный, в два раза выше корабля, столб черно-бурого дыма и пламени взвился в небо. Затем, под мостиком, прогремел ещё врыв. А за ним – ещё и ещё! Это взрывались торпедный погреб, склад снарядов и паровые котлы. Из середины корабля вырвалась масса огня с желто-зелёным и бурым дымом. Фок-мачта обрушилась на мостик! Всё это случилось за полторы минуты! В 9 часов 45 минут «Петропавловск» начал уходить под воду. Гигантская махина скрылась в пучине, унеся с собой более 600 человек, среди которых были адмирал и художник!

    Как настоящий воин покинул строй гигантов русской живописи Василий Васильевич Верещагин, не покидая поста, с карандашом и блокнотом в руках. Осталась ненаписанной новая значительная серия картин о русско-японской войне и. вероятно, книга воспоминаний. Великий художник был также и замечательным писателем. Чудом спасшийся командир «Петропавловска» капитан Яковлев и другие, оставшиеся в живых, матросы, впоследствии вспоминали, что за секунду до взрыва видели Василия Васильевича на палубе, в распахнутом пальто, с развевающейся бородою, быстро набрасывавшим в блокноте панораму боя.

   « Я всю свою жизнь горячо любил солнце, и хотел писать солнце, и, после того, как пришлось изведать войну и сказать о ней своё слово, я обрадовался, что могу посвятить себя солнцу, но я был ещё молод тогда… Теперь и борода моя поседела, и волосы поредели, а я всё ещё не покончил с войной: призрак войны всё ещё заставляет меня изображать войну, и если мне хочется писать солнце, то я должен красть время у самого себя… Но фурия войны снова и снова преследует меня…» - так и в конце жизни признавался великий гуманист и борец против войны и милитаризма.

    Время не властно над его картинами, фурия войны продолжает носиться над планетой, и хочется закончить этот рассказ о великом баталисте словами великого поэта А.С. Пушкина: «Не может быть, чтобы людям со временем не стала ясна смешная жестокость войны».

   

   

Фотографии взяты из интернета