Губерт и Ян ван Эйк. Гентский алтарь

   

Властно и гордо возвышаются старинные башни над городом Гентом (Бельгия). Величественно плывёт колокольный звон. Здесь сохранилось около 400 памятников старинной архитектуры – церквей, мостов и жилых домов. На площади Синт-Бафсплейн  возвышается 89-метровая башня собора святого Бавона, чей фасад устремляется высоко в небо.

Гент. Собор св. Бавона

        Здесь находится одно из чудес света – алтарь, создание братьев Губерта и Яна ван Эйк и, вероятно, их подмастерьев, чьи имена не дошли до нас. Это плод вдохновенного мастерства, к которому вели благочестивые намерения художников и заказчиков и глубокие теологические знания кого-то из служителей божьих, чьи имена также не сохранилось в веках. Алтарь, в виде огромного складня, был закончен в 1432 году, когда будущий главный храм города строился и богато украшался. Младший из братьев здесь предстаёт уже истинным мастером-новатором Северного Возрождения. Хотя полностью художник всё же не порывает с традициями средневекового искусства, а постепенно приспосабливает их под свои цели. По замыслу заказчиков, перед посетителями собора должна была развернуться картина средневекового представления о мире, Боге и человеке. Изготовлен алтарь из дуба, его параметры впечатляют и современного зрителя. Высота примерно 3,5 метра, ширина в раскрытом виде около 5 метров. В обычные дни створки алтаря держали закрытыми. Живопись на них выполнена однотонными красками, почти гризайльно, то есть, в серо-белой гамме. Вероятно, по замыслу роспись должна была походить на скульптуру и как бы готовить зрителя к воскресному, или праздничному пиру очей, когда перед ними раскроются эти строгие створки, вызывающие глубокое религиозное чувство умиротворения, благочестия и поклонения божественной красоте.

Гентский алтарь в закрытом виде

    Сцена «БЛАГОВЕЩЕНИЯ» в центральном ярусе, традиционная для створчатых алтарей, означает начало искупления: Христос, искупитель человеческих грехов, приходит в мир. «И сказал ей Ангел: не бойся, Мария; ибо ты обрела благодать у Бога; и вот зачнёшь во чреве, и родишь Сына, и наречёшь ему имя: Иисус».

Архангел Гавриил

    Автором «Благовещения» является старший из братьев Губерт, строго следующий средневековой иконографии. Очень крупные фигуры архангела Гавриила и Марии встречаются в простой обстановке, земной, ничего фантастического! Низкая комната с каменным полом, вечерний свет струится из небольших окон, падает на серые стены, медную посуду в стенном шкафу. В нише – латунный умывальник, рядом с ним висит чистое полотенце – атрибуты чистоты Девы Марии. Стеклянный сосуд на подоконнике под золотым солнечным лучом, сверкает, подобно маленькой звезде. Тишина, спокойствие и уют царят в жилище, умиляя верующего зрителя. Те же чувства вызывает виднеющаяся в окне улочка нидерландского города – типичный городской пейзаж.

Дева Мария

Это улица, на которой жил богатый заказчик алтаря и бургомистр Гента Иодокус Вейд: высокие многоэтажные дома с остроконечными крышами. Сцена «благовещение разделена рамами на четыре части, но состояние единого целого это не умаляет.

    Под сценой «Благовещения, в нижнем ярусе, слева и справа, написаны коленопреклоненные фигуры заказчиков, или донаторов, дарителей, реальных людей, современников братьев ван Эйков, Иодокуса Вейда и его супруги. Обе фигуры являются первыми образцами портретного искусства в творчестве Яна ван Эйка. Для них характерна некоторая скованность, сдержанные позы с молитвенно сложенными руками. И всё же, это вполне правдивые портреты супружеской четы. Иодокус Вейд – был бюргером города Гента, известным своим богатством и предпринимательством и степенностью. Он имел несколько домов, поместья, играл видную роль в жизни города. В период с 1433 – 1434 годов занимал должность бургомистра Гента. человек О его состоятельности свидетельствует объёмистый кошель. Особенно удалось художнику лицо Вейда.

Иодокус Вейд и статуя Иоанна Крестителя

    Взгляните, как на некрасивом лице переданы каждая морщинка, жилки на щеках, вздувшиеся на висках вены, морщинистый лоб с бородавками, мясистый подбородок и маленькие, заплывшие глазки, которые смотрят с недоверием, будто испытывают человека, который встречается с ними взглядом.

    Не менее выразительно изображение госпожи Изабеллы Борлют-Вейд – очень набожной, благочестивой особы.

Изабелла Вейд и статуя Иоанна Богослова

    Госпожа Вейд некрасива. Строгое длинное лицо с поджатыми губами, на котором застыла ледяная маска истинного бюргерского благочестия. Супруги – типичные богатые нидерландские бюргеры. Искренняя вера сочетается у них с расчетом, вполне трезвым отношением к жизни и деньгам. В бизнесе они активны и деловиты, таких не проведёшь. Их портреты есть символы той эпохи, связующие тот, реальный мир, с миром, изображенным над ними, миром горним, небесным. Стоя в молитвенных позах, дарители обращаются к двум центральным фигурам, точнее, изваяниям, изображающим святых Иоаннов – Крестителя и Богослова. Первый являлся патроном церкви, для которой создавался алтарь. В руках он держит агнца, напоминающий не только об искупительной жертве, но и о том, что производство шерсти было одним из источников богатства города Гента. Присутствие Иоанна Богослова тоже понятно, он являлся автором Апокалипсиса, откуда взята тема для центральной части алтаря «Поклонение агнцу».

    На самом верху, в трёх полукружьях, изображены пророки и сивиллы. Слева – пророк Захария. Справа – пророк Михей. В центре – Кумская и Эритрейская сивиллы, которые предсказали рождение Христа: в будущем царь Высочайший придёт непременно во плоти.

    Итак, строгая, скромная, блёклая живопись закрытого алтаря – преддверие к тому, что скрывается за нею. В праздничный, или воскресный, день створки распахиваются и… вот он, мир небесный, фантастический, сияющий россыпью самоцветов. Ступор мунде – изумляющий мир. От райской красоты не оторвать глаз! Стоишь и думаешь, человеком ли сотворено это, или Богом?

Гентский алтарь. Открытый вид

    Не очень ясна логика построения внутренней части алтаря. Также она разбита на два ряда, но яркой, сочной, праздничной живописи. Верхний ряд разделён рамами на семь частей. Крайние, левая и правая, фигуры – это Адам и Ева. Рядом с ними – поющие и музицирующие ангелы. Три центральные фигуры составляют одну композицию. Слева и справа восседают Дева Мария и Иоанн Богослов. В центре, на золотом троне, с хрустальным скипетром в руке – Бог-Отец.

Бог-Отец

    Черты Его лица строго симметричны и красивы. Взгляд бесстрастен. Голова с тиарой выделена на золотом фоне и окружена сиянием. Серебряная тиара и всё облачение усыпаны драгоценными камнями. Каждая деталь выписана с ювелирной тонкостью, так, что можно ощутить мягкость ткани, холод металла, прозрачность и хрупкость хрусталя. Над его головой надпись: «Это Бог Всемогущий в божественной благости (своей), милосерднейший воздаятель в безмерной щедрости своей». Внизу также надпись: «Жизнь без смерти в голове, молодость без старости спереди, радость без омрачения справа, покой без страха слева». Эта фигура соединяет в себе иконографические признаки Бога-Отца: папская тиара на голове, скипетр в руке, мирская корона лежит у ног. На парчовом фоне видна фигура пеликана, своей кровью питающего птенцов – символ Христа. Вокруг пеликана надпись: «Иисус Христос». Эта фигура, вместе с голубем, олицетворяющим св. Дух, который изображен ниже, на небе в сцене «Поклонение агнцу» и агнцем, составляет троицу.

    Но самое поразительное – это богатство цвета! Едва отрываешь глаза от рубиново-красной туники Бога-Отца – и погружаешься в сапфирово-синий цвет платья Марии. Сидящая слева Богоматерь, в синих одеждах и увенчанная короной, наполняет глаза зрителей воистину божественной красотой. Её распущенные власы струятся тёмно-золотистым потоком, а розы и лилии в короне, благоухают. В руках книга, куда направлен приглушенный ресницами, взор Девы.

Богоматерь

    Над головой Богоматери надпись: «Она прекраснее солнца и превосходнее сонма звёзд, в сравнении со светом – она выше. Ибо она есть отблеск вечного света и чистое зерцало величия Божия».

    Справа Иоанн Креститель, на его коленях – открытая книга, поднята в крестном знамении правая рука. Под драгоценным зелёным плащом видны власяница и босые ноги. Над ним надпись: «»Это Иоанн Креститель превыше человека, равный ангелам, наилучшее поле жатвы закона Евангелия, глас апостолов, молчание пророков, светоч мира, свидетель Господа».

Иоанн-Креститель

    Необычным для нидерландского искусства является изображение ангелов без крыльев, как молодых людей в роскошных одеждах. Поразительно красивы черные и красные с золотом мантии поющих и музицирующих ангелов, отороченные горностаевым мехом. Глубокий сочный цвет одеяний подчеркивается переливами драгоценных камней – зелёных изумрудов, синих сапфиров, красных рубинов,  мягким сиянием жемчужин. Цветовые пятна создают особый музыкальный ритм. Из алтаря, будто на самом деле, изливается величественная мелодия, слышатся божественные голоса. Ангелы, красивые юноши, поют, стоя перед резным пюпитром.

Поющие ангелы

    Исполнены грации и изящества тонкие руки с длинными пальцами. Каждый увлечен музыкой и проявляет к ней собственное отношение. Нежные голоса сливаются с органом, на котором играет ангел с каштановыми пушистыми волосами.

Музицирующие ангелы

    Позади органа стоят с виолончелью и арфой, но не играют, а лишь качают головами в такт музыке и отбивают кончиками пальцев в ожидании своей партии.

    Вероятно, Ян ван Эйк был человеком высокой духовной культуры, хорошо знакомым с музыкой, возможно, даже музыкантом.

    Пол в обеих сценах с ангелами выложен каменными плитками, узор которых образует то крест, то агнца, то инициалы Христа.

    И, наконец, обнаженные фигуры Адама и Евы, по краям замыкают верхний ярус.

Ева

Адам

    Прародители человечества изображены просто, как представители земного мира. До Яна нидерландское искусство не знало столь совершенной передачи обнаженного тела. Художник если и грешит в анатомии, до мельчайшей подробности передаёт складки кожи, вздувшиеся сосуды, рисунок мышц, волосяной покров. Фигуры выглядят живыми. Кажется, что Адам вот-вот выйдет из своей ниши, столь красноречиво его правая нога выступает вперёд. Фигуры Адама и Евы также сопровождены надписями: «Адам низвергает нас в смерть» и «Ева падением навредила». Вверху, в полукружьях в виде рельефов, две мелкофигурные сцены, изображающие последствия греха прародителей. Над Адамом – жертвоприношение Каина и Авеля. Над Евой – убийство Авеля Каином. Адам и Ева, написанные столь натурально, смутили императора Иосиф II Австрийского настолько, что он распорядился вынести их на чердак, как «несоответствующие приличиям».

    Нижний ярус алтаря является одной большой сценой, написанной на пяти створках. Центральная часть – «Поклонение агнцу». По бокам и в глубине – шествие праведников, апостолов, служителей церкви, святых, пилигримов, мучеников, направляющихся к алтарю, где находится жертвенный агнец. Если в верхнем ярусе поражает блеск драгоценных камней и богатство одеяний, то нижний привлекает богатством и разнообразием растений. Действие происходит на зелёном лугу, залитом ярким солнечным светом.

Поклонение агнцу

    В центре на пурпурном алтаре стоит белый жертвенный агнец, из груди которого струёй бьёт кровь в золотую чашу – олицетворение Христа и его жертвы во имя спасения человечества. Надпись гласит: «Се агнец божий, который несёт грехи мира».

Агнец

    Ниже изображены коленопреклоненные ангелы с орудиями страстей в руках, символизирующие литургическое действо, ещё ниже - источник живой воды, фонтан жизни, символ христианской веры, с надписью: «Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца. Вода из нижней части фонтана выливается в русло, уложенное драгоценными камнями. Она будто стекает вниз, в направлении церковного алтаря, на котором совершалась реальная служба (месса). Агнца окружает великое множество персонажей, пришедших поклониться ему. В центральной только части их изображено около двух сотен. Слева стоят на коленях двенадцать пророков, за ними выстроились патриархи, те, что жили до Христа. На переднем плане Исайя, в лавровом венке – поэт Вергилий, философы и мудрецы. Справа – коленопреклоненные четырнадцать апостолов, святые мученики с орудиями собственных страстей, папы, епископы, кардиналы. На заднем плане слева – праведники и исповедники, а справа святые девы: Агнесса с агнцем, Варвара с моделью башни, Доротея с цветочной корзиной, Урсула со стрелой.

Святые девы

    Город у горизонта – это Небесный Иерусалим, однако многие постройки имеют сходство с реально существовавшими зданиями: Кёльнским собором, церковью св. Мартина в Маастрихте, сторожевой башней в Брюгге. Пейзаж пронизан солнечным светом. Первый план занимает широкий луг: здесь и белые ландыши, и желтые одуванчики, и скромные маргаритки и фиалки, нежные лилии, ирисы и другие цветы. Луг уходит далеко в глубину, где зеленеют рощицы и заросли кустов. Растительность и на заднем плане передана во всей своей красоте: цветущие розы чередуются с виноградными лозами, ель растёт рядом с буком, видны вишни и смоковницы. Можно легко определить вид каждого растения, с такой тщательностью прорисован каждый листок. Современные ученые подсчитали, что в Гентском алтаре изображено более тридцати видов растений. Чем не иллюстрация к ботаническому атласу? Далеко у горизонта в воздушной голубизне тают синие холмы и горы. Умело переданы свет, воздушные тени и сложная игра солнечных лучей.

    На боковой створке справа первыми к агнцу направляются святые отшельники во главе с Антонием и Павлом. Старцы в длинных одеждах, с посохами в руках. В глубине видны лица Марии Магдалины и Марии Египетской.

Святые отшельники

     За ними идут святые странники, пилигримы, среди которых выделяется величиной фигура святого Христофора в красном плаще.

Святые странники

    На двух левых створках – воины Христовы и праведные судьи. Во главе святого воинства – св. Виктор и св. Мартин, св. Георгий и св. Себастьян со знаменами. По старинному преданию, два всадника на крайней левой створке – автопортреты Яна и Губерта. Здесь несомненна портретность и других персонажей, в отличие от идеализированных образов отшельников и пилигримов. Вероятно, эти рыцари – члены ордена Золотого Руна, созданного Филиппом Добрым в 1430 году.

Воинство Христово

    Тогда Праведные судьи – это бюргеры, почтенные горожане, в кругу которых вращался заказчик алтаря, богатый Иодокус Вейд.

Праведные судьи

    Пейзаж в глубине крайних створок напоминает природу Португалии, которую посещал Ян по поручению герцога. Выветренные скалы, покрытые трещинами и мхом. Апельсиновые деревья, пальмы и кипарисы. Всё цветёт. Напитанный ароматами, сам воздух, благоухает.

    Алтарь поражает разнообразием человеческих типов, богатством мимики, характерностью лиц и жестов. Обычно указывают на литературный источник, которым могли вдохновиться художники – Апокалипсис. Алтарь изображает апокалипсическое видение: Христос-Агнец объединяется с Богом-Отцом, Святым Духом, Богоматерью, ангелами, святыми и праведниками, принеся себя в жертву в благодарность за спасение людей после Страшного суда, когда преображенная земля пребывает в мире и вечном блаженстве.

    Светящиеся краски создают впечатление, что картины написаны только вчера. Неудивительно, что дивное творение братьев защищено пуленепробиваемым стеклом. Алтарь имеет такое богатое прошлое, что его история напоминает детективный роман. Неоднократно алтарь спасали в последнюю минуту от пожаров и иконоборцев, в 1566 году перенесли в помещение ратуши, где он хранился 21 год, но всё же, однажды он был захвачен кальвинистами. При испанском полководце Александре Фарнезе он был отвоёван и возвращен назад. Наполеон Бонапарт перевёз отдельные части алтаря в Париж. Некоторые его части временно украшали прусский королевский двор. Фрагменты его находились в Брюссельском музее. И только в 1920 году алтарь удалось собрать полностью. А в ночь на 11 апреля 1934 года в церкви произошла кража. Воры унесли створку, изображающую праведных судей, начались поиски и, когда один из горожан на смертном одре признался в краже и указал место прятки – стол - там ничего так и не обнаружили. Теперь эта створка заменена хорошей копией. Когда началась Вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение в Южную Францию, откуда нацисты перевезли его в Германию. В 1945 году алтарь обнаружили в соляных копях  близ Зальцбурга и вновь перевезли в Гент.

    И поныне, говоря словами Альбрехта Дюрера, «сверхценная живопись» Гентского алтаря  продолжает восхищать людей.

   

Ян ван Эйк
Гравюра XVI века

    Гентский алтарь открыл новую эпоху в искусстве. Следуя средневековой иконографии и почти не нарушая её основных элементов, Ян ван Эйк сумел воплотить новые представления о ценности мира и человеческой личности, послужившей основой обновления нидерландского искусства XV века.

   

    

   

   

    

Ян ван Эйк. Мастер божественной красоты

   

Ян ван Эйк
Луккская мадонна

    Между 1390 – 1400 годами в небольшом городе Маасэйке на реке Маас, а, может быть, в самой столице провинции Нидерландов Лимбург - Маастрихте,  в мир явился художник, который впервые не стремился противопоставить грешную землю горним высям, как было принято в средневековом искусстве. В алтарных образах Яна ван Эйка мир полон сиянием божественной красоты. Первые люди и первые грешники поставлены в один ряд с Богом, все персонажи полны чувства собственного достоинства, а сочные краски сияют подобно россыпи самоцветов. Воистину, пир для очей, омовение для души равным образом для людей позднего средневековья и ныне живущих. Многие гуманисты эпохи Возрождения восхищались творениями Яна ван Эйка, признавая не только живописный талант, но и образованность, не обычную для нидерландского художника. Отец Рафаэля, Джованни Санти, возносил хвалу только двум мастерам из Брюгге - «великому Иоанну» и Рогиру ван дер Вейдену: «Их искусство и умение использовать краску столь велики, что они порой превосходят само естество». Однако позднее пришло долгое забвение и только в эпоху романтизма с его интересом к средневековью, Яна ван Эйка открывают вновь. В 20-х годах 19 века появляются первые исследования, происходит научное осмысление творчества художника, по крупицам собираются сведения о его творчестве, но до сих пор биография этой звезды первой величины полна белых пятен.

    Первые упоминания о Яне ван Эйке относятся к 1422 году. Он уже известный, почитаемый мастер на службе у графа Голландии, Зеландии и Геннегау Иоанна Баварского.  После смерти герцога Иоанна в 1425 году художник переезжает в Брюгге, а оттуда в Лилль, где поступает ко двору Филиппа Доброго, которому и служит в течение последних 16 лет своей жизни. Несомненно, он становится любимым художником герцога, который ценит не только его живописный талант, но даёт ему поручения дипломатического характера. Дважды художник отправлялся «с секретной миссией» к иностранным дворам. В 1427 году в Испанию, где ведёт переговоры о браке герцога с принцессой Изабеллой, дочерью Хаиме 2, графа Ургельского, правда, заканчиваются они неудачей. В 1428 году Ян  ездил в Португалию, где велись новые брачные переговоры, на этот раз за руку другой Изабеллы, завершившиеся бракосочетанием Филиппа Доброго и португальской принцессы. Ян ван Эйк написал два портрета невесты, оба были отосланы жениху, один морем, а второй сушей, но до нашего времени ни один из них не дошёл. Сохранился интересный факт из жизни художника, относящийся к 1427 году. Ян побывал в городе Турне, где жил и работал знаменитый мастер Робер Кампен, старший и опытнейший коллега по цеху живописцев. 18 сентября в день св. Луки, покровителя художников, ван Эйку был оказан почетный приём, на котором он познакомился с другими выдающимися мастерами, хотя мог знать их и раньше. Можно только вообразить себе, какое это было значительное событие, поскольку искусство Робера Кампена служило примером для Яна ван Эйка, как его собственное творчество для Рогира ван дер Вейдена.

    Художник был женат, его жену звали Маргаритой, и родилась она в 1406 году.  Супруги имели десять, по другой версии, одиннадцать детей. Семья жила в Лилле, Турне, Генте, но дольше всего, в Брюгге, где в 1431 году, художник купил дом. Герцог Филипп Добрый посещает его мастерскую. В 1434 году герцог становится крестным отцом первенца художника и жалует счастливому отцу в подарок шесть серебряных чаш.

    9 июля 1441 года Ян ван Эйк скончался в Брюгге и был похоронен сначала в ограде церкви св. Донациана. Через год жене и детям разрешили перезахоронение останков художника внутри церкви, около купели.

    Все сведения о знаменитом мастере, увы, относятся к последнему периоду его жизни. Ничего точно не известно о начале творческого пути, и ранние работы вызывают до сих пор много споров. У кого учился Ян? У своего старшего брата Губерта? Но Губерт ван Эйк – сам по себе, лицо таинственное. Его имя упоминается в денежных счетах города Гента, о нем оставили свидетельства путешественники-иностранцы и местные любители искусств, но все эти свидетельства косвенные. Круг приписываемых ему работ невелик. Сравнение зрелого стиля братьев говорит о большом различии. Губерт предпочитал устоявшийся позднеготический стиль, но Ян смело ломал старые традиции. Конечно, младший брат мог пройти хорошую школу мастерства под руководством старшего. Далее Ян развивался совершенно самостоятельно. Они вместе трудились над созданием знаменитого Гентского алтаря, но Губерт умер в 1426 году, не закончив работу.

    Совместной работой братьев считается картина «ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА ЖЁНАМ-МИРОНОСИЦАМ. В ней видны явные новаторские следы Яна. 

Губерт и Ян ван Эйк
Явление ангела женам-мироносицам

    Сюжет картины взят из Евангелия. Три Марии приходят к могиле Христа, чтобы умастить его тело, но застают гробницу пустой, и тут им является божий вестник, ангел и сообщает о ВОСКРЕШЕНИИ ХРИСТА.  Автор фигуры ангела, сидящего на крышке пустой гробнице, несомненно, Ян. Фигура в белых одеждах будто наполнена светом и воздухом – она из мира небесного, но как непосредственно и просто обращается ангел к людям с благой вестью. Рядом с ней пропадает скованность и средневековая неуклюжесть остальных персонажей.

    Вполне возможно, свой творческий путь Ян ван Эйк начинал с миниатюры. На его родине, в Маасэйке, находились монастыри, бывшие центрами производства рукописей, украшенных миниатюрами. Но вот работ, приписываемых бы Яну, не сохранилось, или они, как, например, листы из «Турино-Миланского часослова», вызывают большое количество споров. Остаётся верить свидетельствам современников, или своим глазам, сравнивая миниатюры с произведениями художника.

"Милано-Туринский часослов"
Рождество Иоанна Крестителя

    Но всё это, конечно, предположения и догадки. Главное в творчестве Яна ван Эйка – это новый взгляд на изображение световоздушной среды и глубины пространства. Для художника его времени открытием являлось такое смелое владение цветом, как у Яна. Один из самых ранних и поэтичных его образов – «МАДОННА В ЦЕРКВИ».

Ян ван Эйк
Мадонна в церкви

    Картина исполнена около 1420 – 1427 годов. Возможно, она представляла одну створку диптиха. А на другой был изображен донатор, заказчик. Уже в ней проявляются особенности живописной техники ван Эйка. Известно, что мастер клал краску слоями на белую, покрытую левкасом, поверхность доски. Так он добивался особенной прозрачности цвета. Изображение будто бы светилось изнутри, особым внутренним светом, символизирующим божественное начало. Напомню слова Данте в переводе М. Лозинского: «КАК В ЯНТАРЕ, СТЕКЛЕ ИЛИ КРИСТАЛЛЕ СИЯЕТ ЛУЧ, ПРИЧЕМ ЕГО ПРИХОД И ЗАПОЛНЕНЬЕ ЦЕЛОГО СОВПАЛИ». Таким светом пронизано всё творчество Яна ван Эйка. «Мадонна в церкви» - именно такой образ, созданный молодым художником. Известно, что в 19 веке существовала рама, ныне утраченная, с надписью: «Ты цвет цветов Мать-дочь, Отец-сын/Кто слышал о таком/Бог родил человека» Эти слова являются началом второй строфы средневекового гимна Рождества Христова. Картина является образом Мадонны и содержит намёк на воплощение т рождение Христа. Увенчанная короной, Дева Мария с Младенцем на руках, стоит в арочной галерее готического храма. Солнечный свет, льющийся в окна, имеет символическое значение: «Как солнечный луч, проходя через стекло, не повреждает его, так и Пресвятая Дева осталась девственницей, какой она и была. Тот же смысл несут изображения «Благовещения» и «Коронования», помещенные в виде рельефов на алтаре, за спиной Марии. Готический собор, в котором является Мадонна, напоминает убранство реальных церквей – Сен-Дени, или собора в Генте, но не полной их копией. Мадонна выступает как олицетворение Христианской церкви – именно такая трактовка её образа была распространенной в искусстве 15 века.

  

     «Мадонна в церкви» была написана в те годы, когда Ян ван Эйк, вместе с братом Губертом, принимался за работу над Гентским алтарём. Этот уникальный плод вдохновенного труда братьев-художников – тема следующего рассказа.

Золотой век нидерландской живописи

     

Ян ван Эйк. 
Мадонна с младенцем

  В отделе Искусства ЦДЮБ работает выставка, посвященная одной из самых замечательных эпох искусства прошлого – нидерландской живописи XV – XVII веков. Искусница приглашает читателей блога, открыть для себя поистине волшебный мир возвышенных образов и сияющих праздничных красок. Очередной рассказ - о великих мастерах 15 столетия, создавших «золото Нидерландов».

    Нидерланды – «Низовые земли» - территория на побережье Северного моря в бассейнах рек Шельды, Мааса и Рейна. Здесь долго не могло сложиться единое, самостоятельное государство, и в XI – XIV веках феодальные владения часто враждовали между собой. Одни, в силу своего географического положения, склонялись к Франции, другие – к Германии. Города Фландрии и Брабанта – Брюгге, Гент, Лувен, Ипр – славились богатством. Здесь производились лучшие в Европе сукна, ювелирные изделия, оружие, кружева. Через Нидерланды проходили торговые пути из Англии и стран Балтики, на юг, запад и восток. Расцвет экономики привёл к раннему развитию капиталистических отношений, но в развивающихся городах между трудолюбивыми ремесленниками и патрицианской верхушкой шла постоянная борьба, непрерывные восстания и войны. Феодальные владыки стремились уничтожить вольности горожан. Богатеющее бюргерство постепенно укрепляло свои позиции. В конце XIV века Нидерланды объединились под властью Бургундии. Герцоги Бургундские – отпрыски французской королевской фамилии Валуа. Сын короля Франции Иоанна Доброго, Филипп Смелый, получил Бургундию в качестве ленного владения, вступив в брак с единственной дочерью графа Фландрского. Он, а затем его сын Иоанн Бесстрашный, с помощью силы и искусной дипломатии, стремились отделить Бургундию от Франции и сумели превратить вассальную зависимость от короля в простую формальность. Они завладели всеми Нидерландскими землями, и сын Иоанна Бесстрашного, Филипп Добрый, перенес свою столицу из бургундского Дижона во фландрский Брюгге.

Рогир ван дер Вейден.
Портрет Филиппа Доброго
с орденом Золотого Руна

    После того, как Франция потерпела поражение в битве при Азенкуре (25 октября 1415 года), и Париж пришёл в состояние упадка, центр культурной жизни переместился ко двору Филиппа Доброго.

Битва при Азенкуре.
Миниатюра XV века

    Ко двору Филиппа Доброго съезжаются лучшие мастера с разных концов страны. Живописцы, скульпторы и ювелиры бросаются ублажать герцога и его придворных, заваливающих их заказами. Годы правления Филиппа Доброго – это время процветания Нидерландов и рождения на свет многих шедевров изобразительного искусства. Светская культура двора и героический культ рыцарства повлияли на бюргерство и его приверженность к средневековой религиозной корпоративности. Появилась возможность для реализации ренессансного идеала гармоничного человека и оптимистичного взгляда на мир. В 1430 году при бургундском дворе учреждается Орден Золотого руна – в честь золотоволосой фаворитки Филиппа Доброго и одноименная общенациональная организация, призванная возродить идеалы рыцарских добродетелей и рыцарского подвига. В рыцарской среде возникает полемика по поводу «Романа Розы», вдохновительницей которой стала Кристина Пизанская, прекрасная, образованная дама, способная бросить вызов сильному полу.

Кристина Пизанская читает лекцию мужчинам.
Миниатюра XV века

    Кристина Пизанская не только спорила с мужчинами, но и читала им лекции, блистая большими знаниями и остроумием. Она ратовала за возрождение культа поклонения Прекрасной даме и выступала в защиту женщин, представленных в «Романе Розы» алчными и коварными существами. Защита дамой Кристиной чести и достоинства женщины, её значимости в вопросах семьи и брака – первый шаг к возникновению нового культа семьи, формированию идеологии «семейного индивидуализма», новых прекрасных Мадонн Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена.

Робер Кампен. Благовещение

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена

Рогир ван дер Вейден.
Святой Лука рисует Мадонн

    Выходит в свет трактат Николая Кузанского, который учит. что ум человека есть воспроизведение творческих способностей Бога в доступных человеку сферах материального мира и создании произведений искусства. Познание Бога открывается человеку через него самого, что и позволяет каждому из нас «быть всем». 

Николай Кузанский

    Философия Николая Кузанского оказала большое влияние на формирование взглядов художников Северного Возрождения» - такое название получила эпоха возрождения Нидерландов в отличие от итальянского Ренессанса.

    В 1467 году власть переходит в руки Карла Смелого, самого амбициозного из представителей бургундской династии.

Рогир ван дер Вейден
Портрет Карла Смелого
с орденом Золотого Руна

    Карл Смелый стремился сделать свою власть абсолютной и даже обожествить собственную персону. Естественно, это привело к усилению средневековых представлений о божественной природе монарха. Но и нарушилось равновесие между властителем и стремлением горожан к самостоятельности. К семидесятым годам XV века художественный центр постепенно перемещается из Фландрии в Голландию. Религиозные сюжеты приобретают бытовую окраску. На картине Гертгена тот Синт-Янса церковный интерьер, где происходит действие, похож на обычный дом, наполненный предметами обихода. Все персонажи  похожи друг на друга, но зато все чисты и невинны, как бы подняты над реалиями повседневной жизни. Человеческая личность художника почти не интересует.

Гертген тот Синт-Янс
Святая родня

    5 января 1477 года произошла битва при Нанси, между швейцарско-лотарингскими войсками, поддерживаемыми Францией и армией Карла Смелого. Карл Смелый пытался захватить Лотарингию с целью соединения своих разрозненных владений (Нидерланды и Бургундия) и создания самостоятельного королевства. Исход битвы решили швейцарцы. Войска Карла Смелого  потерпели сокрушительное поражение. Сам Карл, последний герцог Бургундский, погиб на поле боя. 

Эжен Делакруа. Битва при Нанси

    Бургундия снова вернулась под власть Франции. Единственная дочь Карла Смелого, Мария, ещё при жизни отца, была выдана замуж за Максимилиана I Габсбурга, впоследствии короля Германии, императора Священной Римской империи. Нидерланды перешли под власть Габсбургов. Хотя власть Габсбургов была воспринята, как чужестранная, бюргерские города продолжали успешно развиваться и богатеть. Их развитие проходило всё так же под воздействием феодальной власти. Нидерландские города не могли освободиться от неё, по примеру городов Италии. Нидерландское бюргерство приспосабливалось к феодальной власти, отсюда и сохранение элементов средневековой культуры, и большой роли церкви во всех областях духовной жизни. Поэтому живопись впитала в себя традиции поздней готики, надолго сохранив религиозный характер. Нидерландские художники не могли, как представители итальянского Ренессанса, опереться на наследие античности. Идеи гуманизма здесь распространились значительно позже, долго сохранялись старые живописные приёмы. Однако есть и то, что роднит живопись Италии и Нидерландов – это светлое, радостное и человечное мировоззрение.

Ганс Мемлинг. Поклонение волхвов

    Несмотря на это, с течением времени в нидерландском обществе усиливалось чувство несовершенства мира, внешней угрозы, политической нестабильности, ожидания «черной смерти» - оспы, против эпидемии которой люди были бессильны. Усиливается чувство пессимизма и одиночества, страха перед смертью и муками ада. В 1489 году выходит руководство для охотников за ведьмами «Молот ведьм». Всё это находит отражение в творчестве Иеронима Босха, которое как раз совпадает с истерией поиска ведьм в обществе. В 1497 году в Цюрихе был уличен в колдовстве петух, который снёс яйцо и публично повешен. Как тут не родиться фантасмагории Босха? Его творчество отличается от всего, что было создано в XV веке в Нидерландах. Для него характерна тесная связь со средневековым искусством и фольклором.

Иероним Босх. Корабль дураков

    Босх умер в 1516 году, а в 1517 Мартин Лютер прибил свои тезисы к дверям церкви в Виттенберге. Началась эпоха Реформации - эпоха Нового времени.

    Далее Искусница расскажет о наиболее ярких представителях 

Золотого века живописи Нидерландов.

   

Мастер исторической картины. Антон Лосенко

В ряду русских живописцев XVIII века, Антон Павлович Лосенко известен как основатель исторического жанра, более того, до него почти не существовало картин на темы отечественной истории. Ломоносов одним из первых разрабатывает список сюжетов из национальной русской истории. «Первая должность упражняющихся в сих хитростях (в искусстве) – изображати Историю своего отечества и лица великих в оном людей, монархов, победителей и прочих» - говорил на открытии Академии художеств в 1757 году поэт и драматург Сумароков. Одним из первых значительных произведений в русской исторической живописи становится картина Лосенко «Владимир и Рогнеда».

Антон Лосенко родился в семье казака, в городе Глухове на Украине, в 1737 году. Глухов – древний город, резиденция гетманов и Малороссийской коллегии – славен старинной крепостью, храмами, «преузорчатыми» палатами, торговыми рядами. Места красивейшие. Если верить путешественникам, то Глухов вполне мог бы тягаться с Киевом и превзойти его красотой архитектуры. В 1738 году в Глухове была открыта певческая школа, в которой готовили певчих для придворной капеллы и малороссийских хоров. Здесь начинались годы ученичества мальчика с серебряным голосом, Антона Лосенко. Судьба сложилась так, что он рано осиротел. Отец, Павел Яковлевич, занявшись торговлей, взялся снабжать русскую армию «красным товаром», но в 1744 году обанкротился, спился и умер. Это всё, что известно об отце будущего художника. Семилетний Антон, брошенный на произвол судьбы родственниками, выжил, благодаря голосу и прекрасному слуху. Устроенный в местную певческую школу, он скоро был увезён в столичную придворную капеллу. Так и оказался в Петербурге невысокий, темноволосый, смуглый, болезненный мальчик, но Судьба через несколько лет, приготовила новый сюрприз для юного сироты. Достигнув шестнадцатилетнего возраста, когда ломается голос, юноша его потерял. Однако новая страсть завладела душой впечатлительного, талантливого подростка. Вероятно, несколько лет уже он занимался живописью, очарованный красотой величественной архитектуры Петербурга и творениями художников. И снова ему повезло. Трёх певчих, спавших с голоса – Антона Лосенко, Ивана Саблукова и Кирилла Головачевского отдали в ученье живописи крепостному графа Шереметева Ивану Петровичу Аргунову. Все трое впоследствии стали академиками и преподавателями Академии художеств.

Значение петербургской Академии художеств в истории русского искусства чрезвычайно велико. Она была основана в 1757 году усилиями Ивана Ивановича Шувалова, просвещённого вельможи, фаворита Елизаветы Петровны. В шуваловской Академии преподавали в основном французские профессора. Первыми учениками стали молодые воспитанники Аргунова, а также дети солдат и крестьян. Антон Лосенко, пробыв в Академии всего два года, был отправлен для продолжения учебы в Париж. Там он поступил, по рекомендации, в мастерскую живописца Жоржа Рету, в творчестве которого, переплетались академические принципы с рококо. Усердный и добросовестный, Лосенко усваивает парижскую науку, занимаясь с утра до вечера. Два раза в день рисует с натуры, промежутки заполнены сочинением эскизов и писанием по ним картин на историческую тему. Так рождается крупное полотно «Чудесный улов рыбы». В основе картины лежит евангельский сюжет, исполненный в виде галантной сцены, с участием модной парижанки, расположившейся у ног Христа. Работа молодого художника вполне соответствует уровню французской академической живописи 18 века. 

А. Лосенко. Чудесный улов рыбы

Учитель остался доволен учеником. Лосенко подарил Рету 120 рублей и отправился в Петербург в собственной коляске.

Первоначально в Академии был создан один живописный класс, но вскоре количество их увеличилось, произошла четкая специализация классов: живописный, исторический, батальный, домашних упражнений, птиц и зверей, плодов и цветов, пейзажей и другие.  Лосенко начал преподавать в натурном классе. Преподавание основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Ученикам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Считалось, что искусство должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, почти не соответствует. Однако художник должен иметь в виду, что и в жизни заложены идеальные закономерности. Хороший художник должен уметь выявлять их и на холсте изображать натуру исправленной, какой она должна быть. При таких принципах не удивительно, что на первое место в живописи ставился исторический жанр, к которому относились также библейские, мифологические, легендарные сюжеты. Расцветший талант Антона Лосенко  пришёлся, как раз кстати.

Однако вскоре Лосенко вновь отправляется в Париж, на этот раз в мастерскую знаменитого Жозефа Мари Вьена, чьё творчество уже почти свободно от рокайльных настроений. Учеником Вьена был также Жак Луи Давид, будущий великий французский художник, создатель аскетичного и героического искусства. Лосенко внимательно изучает парижские музеи, частные собрания, тщательно фиксируя наблюдения в своём журнале. «Венера хороших лядвей, скульптор Фальконетт. Ангел зовёт Иосифа итить во Египет, Тициена. Живопись колеров, експрессии вестма натуральны. Деревенский старик читает Библию детям Креза. Устрицы и вино на столе весьма натуральны, Шардиня». В это время он пишет «Андрея Первозванного» - этюд полуобнаженного старца. Натурально показана обвисшая морщинистая кожа, болезненная старческая худоба, узловатые пальцы, седые волосы и слезящиеся глаза. Всё это говорит о тщательном наблюдении натуры. На сюжет указывают только молитвенный взгляд, обращенный к небу и слабосветящийся нимб. 

А. Лосенко. Андрей Первозванный

Итогом второй поездки становится картина «Жертвоприношение Авраама». Авраам, следуя воле божьей, приносит в жертву сына Исаака, но рука ангела останавливает занесенный кинжал. Это всё ещё барочная сцена с дымовыми эффектами и ангелом, который является на облаке, подобно тому, как из театральной машины возникает на театральных подмостках божество.

А. Лосенко. Жертвоприношение Авраама

Позже, когда Лосенко усвоит язык классического театра – говорящий жест, единство времени, места и действия, он создаст более строгую классическую композицию на античный сюжет «Зевс и Фетида», на сюжет из «Илиады» Гомера. Морская богиня Фетида, мать Ахиллеса, родившая его от смертного человека царя Пелея, просит Зевса спасти её сына, отвратить его от дальнейшего участия в Троянской войне. В соответствии с сюжетом герои картины идеальны, созданы по образцу античной скульптуры. 

А. Лосенко. Зевс и Фетида

Вернувшись опять в Петербург, Лосенко получает в Академии должность адъюнкт-профессора, то есть, ассистента. Но и второй период преподавательской деятельности Лосенко непродолжителен. Художник отправляется для совершенствования мастерства, на в Италию. Он приезжает в Рим, где работает самостоятельно: копирует Рафаэля, пишет натурщиков, изучает искусство итальянского Возрождения. Здесь он пишет свои лучшие в пластическом отношении, картины «Каин» и «Авель». В последствии они долгие годы служили образцами для копирования и подражания а Академии художеств. Собственно, это однофигурные этюды обнаженной модели. Названия им были даны уже в 19 столетии. На них изображены мощные, крепко сложенные молодые итальянские натурщики. Пластика фигур выполнена по торсу Аполлона Бельведерского. Золотистая поверхность тела красиво сочетается с глубоким красным цветом драпировки, что говорит о колористическом даре Лосенко. Серебристо-серый тон подчеркивает тёплый цвет тела. 

А. Лосенко. Авель

После представления этих картин, Лосенко вскоре становится профессором, руководителем класса исторической живописи, а потом и директором Академии художеств.

Теперь уместно немного рассказать о педагогической деятельности Лосенко. Учение в Академии начиналось с копирования «оригиналов» - специально подготовленных образцов рисунка и живописи. Лосенко лично создаёт более полусотни таких оригиналов, которые почти столетие использовались в академической школе, вплоть до середины 19 века. От «оригиналов» переходили к «антикам» - рисованию с античной скульптуры. Потом уже рисовали и писали живых натурщиков, в число которых принимались только хорошо сложенные мужчины, зачисленные служащими академии даже имевшие в академическом здании квартиры. После этого принимались за эскизы композиций на исторические сюжеты и по ним создавали законченные картины. Преподавание в натурном классе велось двумя дежурными профессорами. Один правил работы учащихся, другой  вместе с ними выполнял задание, показывая, что и как писать, личным примером. Лосенко часто работал вместе с учениками, о чем свидетельствуют учебные работы, созданные им в период позднего творчества. К восемнадцати годам студент уже мог работать самостоятельно. Наилучшие ученики отправлялись в пенсионерскую поездку, на государственном пенсионе, в Европу – Францию, и потом Италию.

Расцвет русского классицизма второй половины 18 – начала 19 века стал возможным, благодаря системе академического образования, отрегулированной И.И. Бецким. Состав преподавателей постепенно изменялся, уступая место отечественным профессорам, таким, как Антон Павлович Лосенко.  Им было написано учебное пособие «Краткое изъяснение пропорции человека» - введение в пластическую анатомию. Также рьяно он выполнял директорские обязанности, отнимавшие у его творчества драгоценное, время. Столь напряженная работа не могла не отразиться пагубно на его здоровье. Хрупкий и душевно ранимый, Лосенко с трудом противостоял житейским бурям и трудам. Оттого-то он рано сломался и угас на тридцать седьмом году жизни, в блеске славы. В последние три года своей жизни, работая профессором и директором, он написал самые значительные свои картины.

«Владимир и Рогнеда»

1770 год. Нарядные дамы и кавалеры, гуляя по залам выставки, открытой в Академии художеств, подолгу задерживались перед картиной «Владимир и Рогнеда».  Дамы вздыхали и подносили к глазам платочки. Кавалеры отыскивали глазами скромную фигуру Антона Павловича Лосенко и спешили выразить восхищение его новой работой. Но пока никто не догадывался, что попал на своеобразный день рождения отечественной исторической картины. Никто не предполагал, что художественные особенности полотна, на котором запечатлена трогательная сцена их далёкого 10 века, являются концентрацией поисков и находок целого поколения художников.

Зато все знали, что императрица Екатерина II, всемилостивейшее посетив выставку, изволила удостоить похвалы г. Лосенко, «поощряя его монаршим своим изустным изъяснением к лучшим успехам». Кто бы осмелился после этого пропустить выставку или не похвалить картину? Впрочем, все передовые знатоки искусства эпохи думали одинаково: перед ними выдающееся произведение, написанное зрелым мастером. Лосенко отличался художнической восприимчивостью, чуткостью к важнейшим нравственным проблем своего времени. Именно это помогло ему встать в один ряд с лучшими мыслящими людьми и отчетливо проявилось в содержании картины, принципиально новом по отношению к предыдущим полотнам на историческую тему.

Сюжет картины был утверждён советом профессоров Академии художеств. « Владимир, утвердясь на Новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался». Лосенко показал «первое Владимирово свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею».

А. Лосенко. Владимир и Рогнеда

И сюжет, и композиция, и типы героев - серьёзный повод для раздумья. Летописи сообщают, что Владимир, «креститель Руси», старший сын Святослава и внук Ольги, на свет появился вне закона. Суровому воину Святославу ещё в юности, до женитьбы, приглянулась служанка матери, ключница Малуша – простая «роба». Владимир с детства носил прозвище «робичича», однако не был позабыт-позаброшен. По уму, талантам и красоте он далеко превосходил законных сыновей Святослава – Ярополка и Олега. Отец и бабка души в нём не чаяли, но передать киевский престол незаконному отпрыску не могли, и посадили на новгородское княжение. Уже после гибели отца Владимир решает жениться и посылает сватов к Рогнеде. В ответ слышит заносчивый ответ: «Не хочу разути сына рабыни, но Ярополка хочу». Представьте гнев обиженного красавца. Конечно, «взыграло ретивое»! Другого способа разрешения конфликтов, кроме войны, предки наши не знали. Осада Полоцка и насильственная женитьба на негоднице и задаваке – в те времена обычное дело.

Но нравы меняются, на дворе просвещенный 18 век, и Владимир должен был показаться современникам Лосенко варваром, жестоким чудовищем, сластолюбцем. Зато художник рассуждает именно как человек гуманный и чуждый произволу, владевшему сердцем якобы сластолюбивого князя. Он ищет в поступках князя Владимира причины, которые бы если не оправдали, то заставили отнестись к нему с сочувствием. «Владимир на Рогнеде женился против воли её, - рассуждал художник, - когда же он на ней женился, то должно, что б он её и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обесчещену и лишившуюся всего, должен был её ласкать и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он её сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание».

Художник испытывал неподдельный интерес к переживаниям своего героя. Князь Владимир, креститель Руси, изображался в древнерусском искусстве в образе святого. В трактовке Лосенко он стал человеком, поступки которого должны быть объяснены, исходя из законов человеческого сердца. Никто из предшественников Лосенко, работавших над историко-батальными композициями, не ставил перед собой подобные психологические задачи. Кроме этого, существует особый, «лосенковский» подход к исторической теме – стремление автора картины облагородить, приподнять над миром низких страстей, обелить образ Владимира. На полотне молодой князь занимает центральное место. Остальные действующие лица, даже Рогнеда, расположены так, как будто обрамляют его фигуру – два его воина и две служанки Рогнеды.

Полоцкая княжна, бледная, заплаканная, пребывает в состоянии полуобморока. Она тоже, согласно сюжету картины, является её героиней, но пассивной, второго плана, уступая князю ведущую роль. Служанки – лагерь Рогнеды – застыли в слезах. Старший воин, надо полагать, это родной дядя по матери Владимира и его вуй, то есть воспитатель, сохраняет спокойствие. Более молодой воин смотрит живыми любопытными глазами на то, как его князь изливает свои чувства перед девой.

Эмоциональность Владимира и горе Рогнеды поддержаны цветом. Князь разгорелся от волнения. Княжна смертельно бледна. Рядом с румяным лицом Владимира, лицо девы – бело-серое, совсем безжизненное. Также контрастны в цвете их руки. И цвет одежд. Красное и оранжевое, горячее по тону, преобладает в костюме Владимира. На нём ярко-красный плащ, отделанный мехом горностая. Его одеяние под плащом - из золотисто-оранжевой парчи, шитой зелёными узорами. От сочетания с нежно-зелёным золотистое становится более тёплым. Те же цвета в одеянии Рогнеды выглядят мёртвыми. Плащ княжны, почти такой же, как и у Владимира, но холодного оттенка, оторочен соболиным мехом. Зелёный цвет – камни на её поясе и кокошнике – какого-то скорбного тона. Яркие тона, встречающиеся в костюмах воинов и служанок, также гаснут на фоне одежд Владимира.

Герои Лосенко наряжены не в некое подобие греко-римских одежд, которые бытовали в картинах других исторических живописцев и его самого в предшествующих работах. Однако в своём стремлении найти национальный костюм он столкнулся с почти непреодолимыми трудностями – с отсутствием исторических материалов. Он мог опираться только на разрозненные и случайные сведения, да на театральный реквизит. Последний вообще был довольно фантастическим, однако как раз он-то и послужил источником для головного убора князя: невероятной смеси из короны с зубцами, шапки, отороченной горностаем и страусовых перьев. Правда, платье Рогнеды, сапоги и длинная рубаха Владимира, особенно рукава и шитый драгоценными камнями ворот, напоминают древние русские одеяния. Одежды одной из служанок и воинов близки к простонародному костюму. Всё же, несмотря на антиисторичнось костюмов, художник сделал всё, что мог. Подводя итог своей работе, он пишет: «Что же касается одеяния и обычаев тогдашних, то по темности Российской истории, я не мог сделать лучше». И далее: «Ежели бы я мог достать всему тому натуру, что надлежит сделать в моей картине, то я бы… предпочел натуральное идеальному».

Подлинным узлом, который будто стягивает всех участников в единое целое, стал великолепно найденный центр композиции. Здесь встретились руки Владимира и Рогнеды. Сильная и нежная рука князя поддерживает бледную, с взметнувшимися в отчаянии пальцами, руку княжны. Правая рука Владимира слово вторит горестному движению рук девы и молит о прощении. Такой своеобразный разговор рук, во многом определяющий содержание, которое художник хотел вложить в картину. Оно раскрывается преимущественно через образ Владимира, а значит, его нежность, мольба о прощении, человечность, как это ни странно с точки зрения его поступка, главенствует в картине.

Вероятно, зрителям следующего и века, да и нашего, приученных к большей сдержанности, проявление чувств князя Владимира и княжны Рогнеды казалось и кажется слишком сентиментальным и театральным. Действительно, Лосенко привлекал современный ему театр, с его вычурными позами и монологами. В качестве натурщика, позировавшего для Владимира, он пригласил знаменитого актёра Ивана Дмитревского. Герои на полотне располагаются, будто на авансцене. Вне сомнения, картина Лосенко связана с традициями ещё не изжитого в середине 18 столетия стиля барокко, с присущими ему патетикой и драматизмом. Однако в ней уже чувствуется стремление к классической ясности, уравновешенности и рационалистичности. Действие происходит на узком пространстве первого плана. Дальше глухая стена с античными пилястрами образует фон. Всё это от классицизма, нового художественного стиля, который в 70-е годы 18 века завоёвывает Европу. В России первым, кто способствовал его проникновению в живопись, был Антон Павлович Лосенко.

За картину «Владимир перед Рогнедой» Лосенко получил звание академика. Ему было тридцать три года. Спустя пять дней на общем собрании в Академии он был произведён в профессоры. Человек добросовестный, даже можно сказать, до щепетильности честный, он кладёт все силы на алтарь образование юношества. Добавим сюда ещё административные дела Академии, недостаток средств для строительства нового здания по проекту Ж-Б Деламота и А.Ф. Кокоринова, того самого, которым мы сейчас любуемся в Петербурге, бесконечные хлопоты, интриги, казнокрадство. Президент Академии И.И. Бецкой переваливает столь щепетливые дела на плечи молодого «профессора Лосенкова» и адьюнкт-ректора Жилле.   Посему собственные творческие планы художника реализуются медленно. Да ещё и сама императрица даёт ему заказ на картины, исполнять которые у него катастрофически не хватает времени. В это тяжёлое время за безответного Лосенко вступается другой замечательный мастер, автор «Медного всадника» Э.-М. Фальконе, используя свои деловые связи с императрицей.

«…Уже давно я страдаю, не зная к кому обратиться, - пишет он Екатерине, - я, впрочем, говорил, но безрезультатно. Речь идёт о Лосенкове, искусном, честном и несчастном. (…) Вы думаете, что он пишет Ваши картины. О, совсем нет! Оглушенный, измученный, огорченный, обременённый тьмою академических мелочей, ни в одной Академии мира не касающихся профессора, Лосенко не может коснуться кисти. Его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому нечувствительны, им жертвуют».  Фальконе обращался к императрице с просьбой «крепко» поговорить с Бецким, но разве могла она огорчить своего старого любимца? Конечно, она обещала поговорить с Бецким и забрать Лосненко в свой обожаемый Эрмитаж, где бы он мог заниматься делами картинной галереи. Однако дело не двинулось с мертвой точки. И всё же, в последний год своей жизни, художник вернулся к творчеству. Результатом его труда стала так и неоконченная картина, навеянная «Илиадой» Гомера.

«Прощание Гектора с Андромахой»

Величественное полотно, задуманное художником, воспевает служение Отчизне. Оно было создано по заказу императрицы, но идея, которая, несомненно, давала силы самому художнику, поддерживала его дух и давала новые силы для преодоления невзгод. Троянский царевич Гектор, уходя на бой с непобедимым Ахиллесом, прощается с женой и сыном. Он предчувствует свою гибель под стенами родного города, но не склоняется перед роком. Жена молит его остаться, но Гектор говорит в ответ:

… научился быть я бесстрашным,

Храбро всегда, меж троянами первыми, биться на битвах,

Доброй славы отцу и себе самому добывая.

Гектор хочет обнять сына, но младенец Астианакс пугается грозного косматого отцовского гребня над шлемом. Тогда герой отдаёт шлем мальчику-оруженосцу и, приласкав сына, взывает к богам:

Зевс и бессмертные боги! О, сотворите, да будет

Сей мой возлюбленный сын, как и я, знаменит среди граждан;

Также и силою крепок и в Трое да царствует мощно.

Пусть о нём некогда скажут, из боя идущего видя:

Он и отца превосходит! И пусть он с кровавой корыстью

Входит, врагов сокрушитель, и радует матери сердце!

А. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой

Воззвание Гектора к богам и страстную мольбу его о том, чтобы сын стал продолжателем его дела и сделался «знаменит среди граждан», Лосенко избирает сюжетом для своей картины. Возможно императрица хотела подарить это полотно в назидание сыну Павлу, будущему императору. Но Лосенко расширяет сюжет, наполнив его идеями общественного долга, гражданственности и патриотизма, следуя клятве Гектора: «чашу свободы поставить в обителях наших свободных, после изгнанья из Трои ахеян меднодоспешных».

Композиция картины строга. Она развернута в виде фриза, выверена и уравновешена. Архитектура города – гигантские башни и колоннада - на заднем плане замыкают пространство. Гектор – в центре композиции. Его выделяет ярко-красный плащ. Андромаха устремляется к мужу с младенцем на руках. Она охвачена горем и дурным предчувствием. Остальные персонажи на первом плане обращаются к супружеской паре взволнованными жестами и взорами. Плачет служанка, вероятно, кормилица. Соратники Гектора клянутся защищать его жену и ребёнка до последней капли крови. Пылают восхищением глаза юноши с наброшенной на голову львиной шкурой. Мальчик-паж, которому Гектор поручил свой шлем, завороженно рассматривает золотой щит. Это щит самого Ахиллеса, который, как и доспехи, Гектор добыл в предыдущем бою, сняв с убитого им Патрокла. Когда троянское войско подступило к ахейским кораблям, и Гектор поджег один из них, Ахиллес разрешил своему лучшему другу Патроклу, облачившись в его доспехи, вступить в бой и отогнать троянцев. Теперь, когда Патрокл погиб от руки Гектора, настало время для решающего поединка. Словно предчувствуя гибель своего командира, грустно смотрит на Гектора чернобородый воин с копьём. Все герои кажутся сошедшими с античных рельефов. Лосенко решительно опроверг критику ценителей изящного, с презрением утверждавших, что на картинах русских живописцев античные воины напоминают простых мужиков, переодетых в древнегреческие хитоны и хламиды. Но разве не были эти воины, защищающие родной город, землепашцами? Разве не обладали природным достоинством и высокой душой простые крестьяне? В этом гражданская позиция художника созвучна гражданственным исканиям прогрессивных писателей 18 века, автора трагедий Сумарокова и других?

Колорит картины выдержан в классическом стиле. Гамма красок строга и лаконична. Гармония строится на контрасте красных, коричневых, серебристо-желтых и серых тонов.

Огромное полотно, написанное с воодушевлением, но так и не дождавшееся последнего мазка блестящего мастера-новатора, завершило жизненный путь Антона Лосенко. Оно стояло в мастерской, когда художник умирал от «водяной болезни». Лосенко не стало 23 ноября 1773 года. Похоронили художника на Смоленском кладбище, при Благовещенской церкви. После него остались ученики, потрясенные своей потерей, но с успехом продолжившие путь учителя, заложившего основание русской школы исторической живописи.